Jazz Festival

In de jaren dertig was jazz de popmuziek van Amerika. De bigbands van Count Basie, Duke Ellington en Benny Goodman speelden in balzalen voor duizenden dansers, en hun platen stonden op de radio. Tien jaar later zaten jazzmuzikanten in kleine clubs in New York te spelen in tempo's waarop niemand meer kon dansen, met akkoorden die zelfs andere muzikanten niet altijd konden volgen.

Wat er na 1945 met jazz gebeurde, lijkt op een reeks antwoorden. Bebop reageerde op de swing van de bigbands. Cool jazz reageerde op bebop, hard bop op cool jazz, en free jazz zette alle afspraken tegelijk overboord. Daarna zochten muzikanten de weg terug naar een groot publiek, met elektrische instrumenten, funkritmes en later samples en beats. Bij elke stap veranderden tempo, harmonie, ritme en bezetting. De vraag die dit hoofdstuk steeds stelt: waarom werd jazz na de oorlog 'moeilijk', en hoe kwam hij toch weer bij een groot publiek terecht?

Voor wie zelf speelt, is dit ook het verhaal van het materiaal waar je nog steeds mee werkt. De standards, de vorm van een jazzuitvoering, de manier waarop een ritmesectie de tijd vasthoudt: veel daarvan werd in deze twintig jaar vastgelegd.

Begin jaren veertig speelden veel jonge jazzmuzikanten 's avonds in een bigband. Het werk was strak georganiseerd: de arrangeur schreef de partijen uit, de solist kreeg een paar maten, en het tempo moest geschikt blijven voor dansers. Na het werk gingen ze ergens anders heen om te spelen zoals zij dat wilden. Een van die plekken was Minton's Playhouse in Harlem, een club waar na sluitingstijd van de grote zalen jamsessies werden gehouden. Pianist Thelonious Monk en drummer Kenny Clarke speelden er vaak.

In die sessies ontstond bebop. Het was muziek voor muzikanten, niet om op te dansen. De tempi lagen hoog, vaak boven de 250 beats per minuut, en de akkoorden wisselden snel, soms twee keer per maat. Wie wilde meespelen, moest de akkoordenschema's kennen en ze in dat tempo kunnen volgen. Dat was ook de bedoeling: de moeilijkheid hield muzikanten buiten die het niet konden bijbenen.

De twee namen die het meest met bebop verbonden zijn, zijn altsaxofonist Charlie Parker en trompettist Dizzy Gillespie. Ze speelden razendsnelle lijnen van achtste noten die door de akkoorden heen liepen, en ze gebruikten noten die in de swing nog als fout klonken. Boven op een gewoon akkoord legden ze de negende, de verhoogde elfde, de dertiende of de verlaagde negende. Een bekende techniek is de tritonus-substitutie: je vervangt een dominant septiemakkoord door de dominant die een tritonus (drie hele tonen) verderop ligt. In plaats van G7 naar C speel je D♭7 naar C. De bas zakt dan chromatisch, en de melodie krijgt een scherpere kleur.

Veel bebopstukken zijn contrafacten: nieuwe melodieën op de akkoorden van een bestaande song. Muzikanten namen een bekende standard, hielden de akkoorden en schreven er een eigen, veel drukkere melodie op. Zo hoefden ze geen auteursrechten te betalen voor de oorspronkelijke melodie, en ze kenden de akkoorden al. Anthropology is gebouwd op I Got Rhythm van George Gershwin. Die akkoordenreeks werd zo vaak gebruikt dat ze een eigen naam kreeg: rhythm changes. Onder Donna Lee ligt de standard Indiana, en Hot House van Tadd Dameron is geschreven op What Is This Thing Called Love.

Ook de vorm werd vast. Een bebopuitvoering begint met de head, het thema, vaak door saxofoon en trompet samen gespeeld. Daarna volgen de solo's, waarin elke muzikant over de akkoorden van het thema improviseert. Aan het eind komt de head terug. Die vorm, head – solo's – head, is in de jazz nog altijd de standaard. De bezetting kromp van een bigband van zestien man tot een combo van vier of vijf muzikanten: één of twee blazers, piano, contrabas en drums. Kenny Clarke verplaatste de tijdlijn van de bassdrum naar de ride-cymbal. Daardoor kreeg de drummer zijn bassdrum en snaredrum vrij voor accenten, de zogeheten bombs, die de solist opjagen.

Bebop is vooral instrumentale muziek. Er bestaat een vocale tak, de scatzang, waarin zangers als Ella Fitzgerald en Gillespie zelf met lettergrepen zonder betekenis improviseren zoals een saxofoon dat doet. Maar de kern ligt bij de blazers.

De prijs van al die vernieuwing was het publiek. Wie wilde dansen, ging naar rhythm-and-blues, de muziek die in Mixtape 1 (Het ontstaan van popmuziek) aan het begin van de rock-'n-roll staat. Jazz werd een muziek om naar te luisteren, in kleine clubs, met een publiek dat vooral uit kenners bestond. Daarmee begon de scheiding tussen jazz en pop die de rest van dit hoofdstuk bepaalt.

Dizzy Gillespie was niet alleen in harmonie geïnteresseerd. Hij wilde ook weten wat er ritmisch mogelijk was. In New York woonden in de jaren veertig veel Cubanen en Puerto Ricanen, en in de dansclubs klonk Afro-Cubaanse muziek. In 1947 haalde Gillespie de Cubaanse conguero Chano Pozo in zijn bigband. Pozo kwam uit Havana. Hij speelde conga en zong, en hij kende de ritmes van de Afro-Cubaanse religieuze muziek.

Een conga als solo-instrument in een jazzorkest was in 1947 nieuw. Jazzdrummers speelden een ritme in swing: de achtste noten zijn ongelijk verdeeld, lang-kort. Afro-Cubaanse muziek is gebouwd op recht verdeelde noten en op een patroon dat alles bij elkaar houdt: de clave. Dat is een ritme van vijf slagen verdeeld over twee maten, drie in de ene helft en twee in de andere. Alle andere partijen spelen in relatie tot die clave. Daaronder liggen herhaalde begeleidingsfiguren, de montuno's, en het ritme van de habanera, dat al in de vroege jazz uit New Orleans te horen was.

In Manteca (1947) hoor je die twee werelden naast elkaar. Het stuk begint met Pozo's conga en een herhaald figuur in de bas, waar de blazers laag voor laag bij komen. In de brug gaat de band over op swing en bebop, en daarna terug naar het Cubaanse ritme. Het nummer werd een van de eerste grote successen van wat later Latin jazz zou heten.

In hetzelfde jaar speelde Gillespie's orkest Cubana Be, Cubana Bop, geschreven door George Russell samen met Gillespie en Pozo. Russell was een componist die nadacht over de vraag of je ook kon improviseren op een toonladder in plaats van op een snel wisselend akkoordenschema. Cubana Be, Cubana Bop geldt als een van de eerste modale jazzstukken. Dat idee komt op side B terug bij Miles Davis.

De samenwerking duurde kort. Chano Pozo werd in december 1948 in een bar in Harlem doodgeschoten, op 33-jarige leeftijd. Maar de verbinding tussen jazz en Afro-Cubaanse muziek bleef. Daaruit groeide Afro-Cubaanse jazz, met dansvormen als de mambo, de cha-cha-chá en de son.

Eind jaren vijftig kwam er een tweede Latijns-Amerikaanse stroming bij, uit Brazilië. In Rio de Janeiro maakten gitarist en zanger João Gilberto en componist Antônio Carlos Jobim vanaf 1958 de bossa nova: een zachte, ingetogen versie van de samba, met jazzakkoorden en een zangstem die bijna fluistert. Bossa nova is Braziliaans en dus niet Afro-Cubaans; het ritme is anders en de sfeer ook. Via de Amerikaanse saxofonist Stan Getz werd bossa nova in de Verenigde Staten populair. Het album Getz/Gilberto (1964), met The Girl from Ipanema gezongen door Astrud Gilberto, werd een hit ver buiten het jazzpubliek. Genres als salsa en merengue worden soms ook bij Latin jazz genoemd, maar dat zijn latere en deels andere stijlen.

Miles Davis was als jonge trompettist in de band van Charlie Parker begonnen. Hij kon de snelle bebop spelen, maar zijn eigen toon was anders: zacht, met weinig vibrato, en met veel ruimte tussen de noten. In 1949 en 1950 nam hij met een nonet, een groep van negen muzikanten, een reeks opnames op die later werden gebundeld als Birth of the Cool (het album verscheen onder die naam in 1957).

De bezetting was ongewoon. Naast trompet, trombone, altsaxofoon en baritonsaxofoon zaten er een hoorn en een tuba in de band, instrumenten die je eerder in een symfonieorkest tegenkwam dan in een jazzclub. Een van de arrangeurs was Gil Evans. Hij dacht in klankkleur: hij liet de blazers zo dicht bij elkaar spelen dat ze samensmolten tot één zachte wolk klank. In de band zaten onder anderen Gerry Mulligan op baritonsax en Lee Konitz op alt.

Cool jazz was een reactie op bebop. Het tempo ging omlaag, de toon werd zachter en er kwam meer ruimte voor arrangement: uitgeschreven partijen naast de improvisatie. Muzikanten haalden ideeën uit de klassieke muziek, zoals contrapunt, waarin twee of meer melodieën tegelijk lopen, en een bewust gebruik van klankkleur. Davis en Evans bleven samenwerken. Op albums als Miles Ahead (1957) en Sketches of Spain (1960) speelt Davis solo voor een groot orkest dat Evans arrangeerde.

De volgende stap zette Davis in 1959 met Kind of Blue. Hij had een sextet met John Coltrane op tenorsax, Cannonball Adderley op altsax, pianist Bill Evans, bassist Paul Chambers en drummer Jimmy Cobb. Voor de opnames bracht Davis schetsen mee in plaats van uitgewerkte stukken. Het idee: improviseren op een toonladder, een modus, in plaats van op een snel wisselend akkoordenschema. In So What blijft de muziek zestien maten lang op één akkoord, daarna acht maten een halve toon hoger, en dan weer terug. Een solist heeft dan geen haast meer om de volgende akkoordwisseling te halen, en kan een melodie langzaam opbouwen. Dat is modale jazz, en het is de tegenhanger van bebop.

Blue in Green is het kortste en stilste stuk van het album. De vorm is een cyclus van tien maten, wat in een wereld van stukken van acht, twaalf en tweeëndertig maten al vreemd is. Er is ook geen duidelijke tonica: het stuk lijkt nergens echt thuis te komen. De akkoorden van Bill Evans zijn net zo belangrijk als de trompet. Evans speelde vaak voicings zonder grondtoon in de linkerhand, waardoor de akkoorden open en zwevend klinken. Bill Evans zei later dat hij een groot deel van het stuk had geschreven, hoewel het op naam van Davis staat.

Kind of Blue werd het best verkochte jazzalbum ooit. Het is ook het album dat je vandaag het vaakst hoort als achtergrond: in restaurants, in winkels en in afspeellijsten met 'coffee table jazz'. Dat is een vreemd lot voor een plaat die in 1959 een radicale stap was. De rust die toen een keuze was, wordt nu als sfeer gebruikt.

Cool jazz kreeg in de jaren vijftig een eigen variant in Californië: West Coast jazz. Veel muzikanten daar werkten ook in de film- en televisiestudio's van Los Angeles. Ze konden goed van blad lezen, waren gewend aan arrangementen en hadden belangstelling voor klassieke muziek. Het resultaat was jazz die licht en helder klonk, met veel aandacht voor de manier waarop de instrumenten samengingen.

Gerry Mulligan, de baritonsaxofonist uit de Birth of the Cool-band, verhuisde naar Los Angeles en begon daar in 1952 een kwartet met trompettist Chet Baker. Het opvallende: er zat geen piano in. Zonder piano of gitaar ligt er geen akkoord onder de blazers, alleen de contrabas en de drums. Daardoor ontstaat ruimte voor contrapunt: bariton en trompet spelen twee melodieën door elkaar heen, en samen suggereren ze de harmonie die een pianist anders zou spelen.

My Funny Valentine, een song van Rodgers en Hart uit 1937, werd in de versie van dit kwartet een van de bekendste opnames van Chet Baker. Hij speelt de melodie bijna zonder versiering, zacht en dicht bij de microfoon. Baker werd later ook als zanger bekend, met dezelfde ingetogen stijl.

Ook instrumenten die buiten de jazz hoorden, zoals de hoorn en de tuba, kwamen in West Coast-bands terecht. En er werd geëxperimenteerd met maatsoorten. Jazz stond bijna altijd in vier tellen per maat, soms in drie. Pianist Dave Brubeck, die in San Francisco begonnen was, nam met zijn kwartet in 1959 het album Time Out op, waarop elk stuk een andere maatsoort onderzoekt.

Het bekendste nummer van dat album is Take Five, geschreven door altsaxofonist Paul Desmond. Het staat in een vijfkwartsmaat. De pianovamp op E♭m en B♭m herhaalt zich de hele tijd en verdeelt de vijf tellen in drie plus twee. Drummer Joe Morello speelt een solo binnen die maatsoort, terwijl de piano doorgaat. Desmonds toon op de altsax is licht en droog, het tegendeel van de felle bebopsaxofoon. Take Five werd als single uitgebracht en kwam in de hitlijsten, wat voor een jazznummer in een vijfkwartsmaat opmerkelijk was. Op hetzelfde album staat Blue Rondo à la Turk, in negen achtsten.

Aan de oostkust vonden veel zwarte muzikanten de cool jazz te beheerst, te wit en te weinig verbonden met waar jazz vandaan kwam. Hun antwoord heet hard bop: terug naar de Afro-Amerikaanse wortels. Hard bop gebruikt de harmonie en de solotechniek van bebop, maar mengt die met rhythm-and-blues, gospel en blues. Het tempo is vaak lager dan in bebop, de groove zwaarder en 'funkier'. Melodieën lijken soms op gospelkoortjes, met vraag en antwoord tussen de blazers.

Een groot deel van deze muziek verscheen op het New Yorkse label Blue Note, opgericht in 1939 door de Duitse immigrant Alfred Lion. De opnames werden niet in New York zelf gemaakt, maar in de studio van geluidstechnicus Rudy Van Gelder in New Jersey. Van Gelder nam de instrumenten dichtbij en helder op, met een warme, volle klank. Ook de hoezen werden herkenbaar: foto's van Francis Wolff, ontworpen door Reid Miles, met grote letters en veel kleurvlakken. De 'Blue Note-sound' gaat dus over muziek, opnametechniek en vormgeving tegelijk.

John Coltrane, die je bij Kind of Blue al tegenkwam, maakte in 1957 voor Blue Note het album Blue Train, het enige album dat hij voor dat label als leider opnam. Het titelnummer is een mineurblues: twaalf maten, met een thema dat de blazers samen spelen. Daarna volgen lange solo's van Coltrane, trompettist Lee Morgan en trombonist Curtis Fuller. Coltrane speelt snelle stromen noten die het akkoord van alle kanten benaderen; een criticus noemde dat later 'sheets of sound'. Coltrane ontwikkelde zich daarna snel verder, via Giant Steps (1960) naar A Love Supreme (1965), en raakte in zijn laatste jaren aan free jazz.

De belangrijkste school van de hard bop was een band: Art Blakey's Jazz Messengers. Drummer Art Blakey richtte de groep halverwege de jaren vijftig op, aanvankelijk samen met pianist Horace Silver. Blakey bleef tot zijn dood in 1990 de leider, maar de rest van de bezetting wisselde voortdurend. Jonge muzikanten kwamen erin, leerden het vak en begonnen daarna een eigen band. Onder hen waren Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard en later Wynton Marsalis. Blakey's drumspel, met harde rolls en de klap op de hi-hat op tel twee en vier, duwde de solisten vooruit.

Freddie Hubbard was trompettist bij de Jazz Messengers en nam in de vroege jaren zestig eigen albums op voor Blue Note. In Arietis (1962) hoor je hoe hard bop toen klonk: een strak arrangement voor de blazers, een ritmesectie die stevig doordrukt en een trompet met een felle, heldere toon. Hard bop werd de basis van wat veel mensen nu nog 'gewone' jazz noemen. Wie op een conservatorium jazz studeert, speelt veel repertoire uit deze jaren.

Bebop, cool jazz en hard bop verschilden van elkaar, maar ze deelden afspraken. Er was een thema, een akkoordenschema, een vaste maatsoort en een tempo. De solist improviseerde binnen die grenzen. Free jazz liet die afspraken los. Er zijn nauwelijks of geen vooraf vastgelegde melodieën of akkoordenschema's. Het tempo kan vrij zijn, en de muzikanten improviseren vaak tegelijk in plaats van om de beurt. Dissonanten zijn geen kleur meer, maar materiaal.

De naam komt van een album van altsaxofonist Ornette Coleman uit Texas. Coleman kwam eind jaren vijftig naar New York met een kwartet zonder piano: trompettist Don Cherry, bassist Charlie Haden en drummer Billy Higgins. Zonder piano lag er geen akkoord dat de solisten vastzette. Coleman speelde op een plastic altsaxofoon en had een eigen opvatting over toonhoogte: hij speelde soms net naast de 'juiste' noot, zoals een bluesmuzikant dat doet.

Lonely Woman staat op The Shape of Jazz to Come (1959). Het stuk heeft wel een thema, maar het klinkt alsof er twee tempi tegelijk lopen. De drums spelen een snel patroon, de bas een herhaalde figuur, en saxofoon en trompet spelen daarboven een trage, klagende melodie. Het is een van de bekendste stukken uit de free jazz en wordt nog steeds door andere muzikanten gespeeld.

In 1960 nam Coleman Free Jazz op, met twee kwartetten tegelijk, één in elk stereokanaal. Ze improviseerden collectief, bijna veertig minuten lang. Op de hoes stond een schilderij van Jackson Pollock, de Amerikaanse schilder die verf op het doek druppelde en gooide. De vergelijking lag voor de hand: ook hier geen vooraf bepaald plan, maar een proces.

Na Coleman gingen anderen nog verder. Pianist Cecil Taylor speelde clusters van noten met de kracht van een slagwerker. Saxofonist Albert Ayler gebruikte de saxofoon voor schreeuwen, gillen en boventonen. Bij Frank Wright, ook een tenorsaxofonist, is de klank zelf het onderwerp: een melodie in klassieke zin is er niet meer.

Free jazz was de minst toegankelijke vorm van jazz, en dat was deels de bedoeling. De muziek ontstond in de jaren van de burgerrechtenbeweging, toen zwarte Amerikanen streden tegen segregatie en discriminatie. Voor veel muzikanten was het bewust afwijken van de conventies ook een politiek statement: ze weigerden zich te houden aan regels die anderen hadden gemaakt, in de muziek en daarbuiten. Daarmee was jazz verder van het grote publiek af dan ooit. Een jongere luisteraar had in die jaren bovendien een alternatief: in Mixtape 3 en 4 zie je hoe The Beatles en de rockbands van de jaren zestig het publiek veroverden.

Eind jaren zestig verkochten jazzplaten slecht, terwijl rock en soul de stadions vulden. Miles Davis luisterde naar Jimi Hendrix, Sly and the Family Stone en James Brown, en wilde die energie in zijn eigen muziek. Op In a Silent Way (1969) en vooral Bitches Brew (1970) speelt zijn band met elektrische piano's, elektrische gitaar, elektrische bas en twee of drie drummers en percussionisten tegelijk. Producer Teo Macero knipte en plakte lange jamsessies daarna tot stukken. Bitches Brew werd het sleutelalbum van een nieuwe stroming: fusion, de samensmelting van jazz en rock.

Wat verandert er in de muziek? De swing verdwijnt grotendeels. In plaats van de lang-kort-verdeling van de jazz spelen de drums rechte achtsten, zoals in rock, of funkgrooves met zestienden. De drummer speelt meer als een rockdrummer dan als een jazzdrummer. Er komen elektrische instrumenten bij: de Fender Rhodes-piano, synthesizers, de fretloze basgitaar en effectpedalen. Maar de harmonie blijft rijker dan in rock, en de improvisatie blijft centraal. Fusion kon instrumentaal zijn of met zang.

Veel muzikanten uit de band van Davis begonnen daarna eigen fusiongroepen. Herbie Hancock maakte Head Hunters (1973), Chick Corea begon Return to Forever en gitarist John McLaughlin het Mahavishnu Orchestra. Toetsenist Joe Zawinul en saxofonist Wayne Shorter, die allebei op Bitches Brew speelden, richtten in 1970 Weather Report op.

Birdland (1977), het openingsnummer van het album Heavy Weather, is genoemd naar de jazzclub in New York die op zijn beurt naar Charlie Parker ('Bird') was vernoemd. Het nummer opent met de fretloze bas van Jaco Pastorius, die flageoletten speelt: hoge, glazige tonen die ontstaan door de snaar licht aan te raken. Daarna bouwt Zawinul met zijn synthesizers laag op laag op, tot het hele thema er staat. De melodie is zo eenvoudig dat je hem kunt meezingen, en dat gebeurde ook: de vocale groep The Manhattan Transfer zette er later een tekst onder.

De invloed liep ook de andere kant op: popmuzikanten gingen jazz gebruiken. Steely Dan, het duo van Walter Becker en Donald Fagen, schreef popsongs met jazzakkoorden en liet ze inspelen door de beste studiomuzikanten van Los Angeles en New York. Het titelnummer van Aja (1977) duurt acht minuten. Halverwege speelt Wayne Shorter een saxofoonsolo, en drummer Steve Gadd speelt een solo terwijl de band om hem heen doorgaat. Dat was jazz op een popplaat die in de hitlijsten stond.

Fusion bracht jazz terug op de radio, maar veel fusion was nog lang, luid en ingewikkeld. Halverwege de jaren zeventig ontstond een zachtere variant die in de jaren tachtig enorm populair werd: smooth jazz. De muziek leent veel van soul en funk: een rustige groove, warme akkoorden, een melodie die op saxofoon, gitaar of elektrische piano wordt gespeeld. Er komen synthesizers en elektronische drums bij, en de productie is glad en schoon.

Gitarist George Benson had in 1976 succes met Breezin', en saxofonist Grover Washington Jr. werd een van de bekendste namen van de stroming. Zijn album Winelight (1980) bevat Just the Two of Us, gezongen door Bill Withers. Het nummer werd een grote hit.

De akkoordreeks van Just the Two of Us leidde een eigen leven. In trappen: IVmaj7, III7, vi7, dan v7 naar I7, en weer terug naar het begin. Die reeks klinkt warm en een beetje weemoedig, en wordt in veel latere popsongs, R&B-nummers en filmpjes op internet gebruikt. Onder muzikanten heet hij nu simpelweg 'de Just the Two of Us-progressie'. Zo werkt een smooth jazz-hit uit 1980 door in muziek die met jazz verder weinig te maken heeft.

Zanger Al Jarreau zat tussen jazz, soul en pop in. Op Roof Garden (1981), van het album Breakin' Away, gebruikt hij zijn stem als instrument. Hij scat, net als de bebopzangers in track 1 van side A, en maakt percussieve klanken met zijn mond die klinken als een conga of een basgitaar.

Smooth jazz was commercieel, radiovriendelijk en makkelijk om naar te luisteren. In de Verenigde Staten kwamen er radiozenders die alleen deze muziek draaiden. Saxofonist Kenny G verkocht in de jaren tachtig en negentig miljoenen albums. Jazzcritici hadden er moeite mee. Na veertig jaar waarin jazz steeds complexer was geworden, klonk dit als achtergrondmuziek. De vraag die steeds terugkwam: is dit nog jazz? Er staat weinig improvisatie in, er is weinig risico, en de muziek is gemaakt om niet te storen. Tegelijk deed smooth jazz precies wat de centrale vraag van dit hoofdstuk zoekt: jazz kwam terug bij een groot publiek.

In de jaren tachtig en negentig ontdekte een nieuwe generatie jazz via platen in plaats van via clubs. Hiphopproducers zochten in oude jazz-, soul- en funkplaten naar breaks en loops om te samplen. Groepen als A Tribe Called Quest bouwden hun nummers op jazzsamples. Het Britse Us3 maakte in 1993 Cantaloop (Flip Fantasia) op een sample van Herbie Hancocks Cantaloupe Island, en kreeg daarvoor toestemming van Blue Note om in het archief te zoeken. Hoe sampling de hiphop vormde, lees je in Mixtape 6 (Fear of a Black Planet).

Uit die ontmoeting tussen jazz en clubcultuur kwam nu jazz. Het is vooral een elektronische vorm van jazz, gecombineerd met house, downtempo en breakbeat. Producers zetten samples van oude jazzplaten naast live gespeelde instrumenten. Er wordt weinig of niet gezongen, soms met een gastzanger. Er is veel ruimte voor experiment: een track kan zo goed in een club werken als op een koptelefoon.

St. Germain is het project van de Franse producer Ludovic Navarre. Zijn album Tourist (2000) verscheen op Blue Note, hetzelfde label als de hard bop van side B. In So Flute hoor je een deep-housebeat rond 120 beats per minuut, met de bassdrum op elke tel zoals in de house uit Mixtape 8 (Elektronische muziek). Daarboven spelen een live dwarsfluit en een Fender Rhodes, en die improviseren. Nu jazz is dus niet altijd traag: de vaak genoemde grens van onder de 100 beats per minuut geldt voor downtempo, niet voor de housekant van nu jazz.

The Cinematic Orchestra, de groep rond de Britse producer Jason Swinscoe, begon eind jaren negentig op het Londense label Ninja Tune met tracks die samples, elektronica en live jazzmuzikanten combineerden. To Build a Home (2007) laat de andere kant zien. Er is bijna geen elektronica: piano, strijkers en de stem van de Canadese zanger Patrick Watson. De opbouw is filmisch, van een kale pianopartij naar een vol orkest. Het nummer werd veel gebruikt in films, series en reclames. Dat het onder nu jazz valt, laat zien hoe ruim het begrip is: het gaat eerder om een manier van werken dan om een vast geluid.

Verwant aan nu jazz is triphop, een vorm van downtempo: trage, sfeervolle muziek met een beat. Triphop ontstond in de producersscène van Bristol, een havenstad in het westen van Engeland. In de jaren tachtig draaiden daar soundsystems op feesten, met reggae, hiphop, soul en punk door elkaar. Uit een van die collectieven, The Wild Bunch, kwam Massive Attack voort.

Triphop leent van dance, hiphop, jazz, soul, reggae en rock. De beats zijn traag en zwaar, vaak met de breakbeats van hiphop. Daarboven klinken samples uit films en van oude platen, een diepe bas uit de reggae, en zang die meer sfeer dan verhaal is. De muziek is donker en filmisch, en je kunt er beter naar luisteren dan op dansen.

Unfinished Sympathy (1991) staat op het debuutalbum Blue Lines van Massive Attack. Onder het nummer ligt een hiphopbeat, maar de melodie komt van een echt strijkorkest. Daarboven zingt Shara Nelson, met een stem uit de soul. Dat een groep uit de hiphopscène een strijkorkest inhuurde, was in 1991 ongewoon.

Na Massive Attack volgden in Bristol Portishead, met het album Dummy (1994), en Tricky, die eerder met Massive Attack had samengewerkt. Portishead gebruikte samples van oude filmmuziek en jazzplaten en liet zangeres Beth Gibbons daar overheen zingen. In de jaren negentig en nul werd triphop populair ver buiten Bristol, en de zachtere varianten kwamen terecht in cafés, hotels en op verzamelalbums met namen als lounge of chill-out. Daarmee kwam het verhaal weer uit bij de achtergrondmuziek, net als bij Kind of Blue en smooth jazz.

Een latere generatie nam die sfeer mee in de pop. De Britse band London Grammar bracht in 2013 Strong uit, van het debuutalbum If You Wait. Het nummer heeft de traagheid, de ruimte en de melancholie van triphop, maar is gemaakt als popsong van een band met een zangeres.

Zo eindigt dit hoofdstuk ver van Minton's Playhouse. Jazz werd na 1945 moeilijk omdat muzikanten zich wilden onderscheiden: van de bigbands, van elkaar en van regels die ze niet zelf hadden gemaakt. De weg terug naar het publiek liep niet via één stroming, maar via de bouwstenen van jazz die in andere muziek terechtkwamen: een akkoordreeks in een R&B-hit, een sample in een hiphopnummer, een improvisatie boven een housebeat. Wie vandaag naar popmuziek luistert, hoort vaak jazz zonder het te weten.