De hitfabriek

Op de bladmuziek van Alexander's Ragtime Band stond in 1911 één naam: Irving Berlin. Op de credits van Blinding Lights van The Weeknd staan er in 2019 vijf. Daartussen ligt meer dan een eeuw waarin popmuziek steeds meer een vak werd, met kantoren, deadlines, vaste studiobands en schrijvers die elke dag om negen uur aan de piano gaan zitten.

Het beeld van de popster die alleen op zijn kamer een lied schrijft, klopt maar voor een deel van de geschiedenis. Een groot deel van de hits die je kent, is gemaakt door teams: schrijvers die de melodie bedenken, tekstschrijvers, producers, arrangeurs en studiomuzikanten. Zij werkten in New York, Detroit, Stockholm en Londen, en ze gebruikten vaste vormen, vaste akkoorden en vaste trucs. Dat roept een vraag op die bij elke hit opnieuw speelt: is een hit iets wat je maakt, of iets wat je overkomt?

Eind negentiende eeuw vestigden zich in New York tientallen muziekuitgevers in hetzelfde stuk straat: West 28th Street, tussen Fifth en Sixth Avenue in Manhattan. In elk kantoor stond een piano, en op elke piano werd de hele dag gespeeld om nieuwe liedjes uit te proberen. Op warme dagen stonden de ramen open. Voorbijgangers hoorden dan een kakofonie van rammelende piano's door elkaar, als iemand die met pannen slaat. Zo kreeg de straat haar bijnaam: Tin Pan Alley, het steegje van de blikken pannen. In Mixtape 1 (Het ontstaan van popmuziek) kwam deze straat al voorbij als een van de bronnen van de popmuziek. Hier kijken we naar hoe er gewerkt werd.

Het product van Tin Pan Alley was geen opname, maar bladmuziek. Rond 1900 stond er in veel Amerikaanse huiskamers een piano, en wie een nieuw liedje wilde horen, moest het zelf spelen. Een uitgever verdiende geld aan elk verkocht exemplaar. Een succesvol liedje kon honderdduizenden keren over de toonbank gaan. Grammofoonplaten bestonden wel, maar werden pas na de jaren twintig het belangrijkste product van de muziekindustrie.

Om liedjes te verkopen, moest het publiek ze eerst horen. Daarvoor hadden de uitgevers song pluggers: pianisten en zangers die nieuwe nummers voorspeelden in warenhuizen, muziekwinkels en theaters. Ze probeerden ook bekende artiesten over te halen een liedje in hun voorstelling op te nemen. Een liedje dat in een populaire revue klonk, verkocht beter. Ook George Gershwin begon zijn loopbaan als tiener als song plugger bij een uitgeverij in Tin Pan Alley.

De schrijvers werkten volgens een vaste vorm: de AABA-vorm van 32 maten. Een liedje bestaat dan uit vier delen van acht maten. Het eerste deel (A) brengt de melodie en meestal de titel. Het tweede deel (A) herhaalt die melodie met een nieuwe tekst. Dan volgt de B, de bridge: een stuk met een andere melodie en vaak andere akkoorden, dat contrast geeft. Het laatste deel is weer A, zodat de luisteraar terugkeert bij wat hij al kent. Over the Rainbow (1939) is een bekend voorbeeld: twee keer "Somewhere over the rainbow", dan een bridge die begint met "Someday I'll wish upon a star", en daarna weer de beginmelodie. Die vorm is kort, overzichtelijk en makkelijk te onthouden. Precies dat had een uitgever nodig.

De sterren van Tin Pan Alley waren de schrijvers, niet de zangers. Irving Berlin, George Gershwin en Cole Porter schreven honderden liedjes, eerst voor de bladmuziek en later voor Broadway-musicals en Hollywoodfilms. Berlin is een goed voorbeeld van hoe ambachtelijk dat werk was. Hij kon alleen piano spelen in Fis majeur, op de zwarte toetsen. Daarom liet hij een transponeerpiano bouwen: met een hendel onder het klavier schoof het hele mechaniek op, zodat hij in Fis bleef spelen terwijl de piano in een andere toonsoort klonk.

In 1914 richtten schrijvers en uitgevers in New York ASCAP op, een organisatie die geld int wanneer hun muziek in het openbaar wordt uitgevoerd. Zo ontstond het idee dat een liedje een eigendom is waar je aan verdient, los van wie het zingt. Dat idee komt aan het eind van dit hoofdstuk terug, bij de lange lijsten met namen onder moderne hits.

Toen radio en geluidsfilm in de jaren twintig en dertig het belangrijkste kanaal werden, verloor bladmuziek terrein en verhuisden de uitgevers naar Broadway en Hollywood. De liedjes bleven. Veel van de standards die jazzmuzikanten nog steeds spelen, komen uit Tin Pan Alley en Broadway. Muziek die als handelswaar werd gemaakt, geldt nu als klassiek repertoire.

Na de Tweede Wereldoorlog kwam er een nieuw publiek bij: tieners met zakgeld, een eigen radio en een platenspeler. Rock-'n-roll had laten horen dat zij hun eigen muziek wilden (zie Mixtape 2, Jeugdculturen 1950-1980). Eind jaren vijftig organiseerde de muziekindustrie in New York zich opnieuw rond dat publiek, dit keer op Broadway. In het Brill Building, op nummer 1619, en in het pand ernaast op nummer 1650 zaten tientallen uitgevers, managers en platenmaatschappijen boven elkaar.

In die gebouwen werkten jonge schrijversduo's in kleine kamertjes met daarin weinig meer dan een piano, een kruk en een tafel. Uitgever Don Kirshner had met zijn bedrijf Aldon Music in nummer 1650 een hele stal schrijvers onder contract. Ze kwamen 's ochtends binnen en schreven tot de avond. Hoorde Kirshner dat een artiest een nieuwe single nodig had, dan zette hij meerdere duo's op dezelfde opdracht. Het beste liedje won.

De bekendste duo's waren getrouwde of bevriende stellen: Carole King en Gerry Goffin, Barry Mann en Cynthia Weil, Ellie Greenwich en Jeff Barry. De taakverdeling was vaak duidelijk. Carole King schreef de muziek, Gerry Goffin de tekst. Ze waren zelf nog maar net volwassen en schreven over wat tieners bezighield: verliefdheid, jaloezie, de vraag of hij morgen nog bellen zou. Ook Jerry Leiber en Mike Stoller, de schrijvers van Hound Dog (zie Mixtape 10), werkten vanuit dit circuit.

Will You Love Me Tomorrow, gezongen door The Shirelles, werd in 1961 een nummer 1 in de Verenigde Staten, de eerste van een zwarte meidengroep. De tekst stelt een vraag die voor een popliedje uit die tijd opvallend direct is: houdt hij morgen nog van me, na deze nacht? De strijkers en de rustige, golvende begeleiding maken het tot een klein drama van nog geen drie minuten.

Hoe dicht schrijven en uitbrengen bij elkaar lagen, blijkt uit The Loco-Motion. Eva Boyd was de oppas van Goffin en King. Omdat ze goed kon zingen, nam ze de demo op: de proefopname waarmee een schrijver een liedje aan een artiest probeert te verkopen. Die demo klonk zo goed dat hij als single uitkwam, onder de naam Little Eva. In 1962 stond het nummer bovenaan de Amerikaanse hitlijst.

Wat de schrijvers in New York bedachten, werd vaak elders opgenomen. Producer Phil Spector werkte in de Gold Star Studios in Los Angeles met een vaste groep studiomuzikanten, later bekend als The Wrecking Crew. Spector bouwde een geluid dat hij de Wall of Sound noemde, een muur van geluid. Hij liet instrumenten dubbel en driedubbel spelen: twee of drie piano's, meerdere akoestische gitaren die hetzelfde akkoord aansloegen, blazers, strijkers en percussie. Al dat geluid stuurde hij door een kleine galmruimte. Afzonderlijke instrumenten hoor je daardoor nauwelijks. Je hoort één groot, dik geluid dat over de kleine luidspreker van een transistorradio toch vol klinkt.

Be My Baby van The Ronettes (1963), geschreven door Spector met Ellie Greenwich en Jeff Barry, is het schoolvoorbeeld. Het nummer opent met alleen een kort drumpatroon van Hal Blaine: twee doffe slagen op de bassdrum en een harde klap op de snare. Daarna gaat de muur open. Dat drumintro is talloze keren nagedaan, door bands uit de jaren zestig tot artiesten van nu.

Het model van het Brill Building had een zwakke plek. Het rekende erop dat artiesten de liedjes zongen die anderen voor hen schreven. De Beatles (zie Mixtape 3) lieten vanaf 1963 horen dat een band zijn eigen materiaal kon schrijven, en dat dat publiek juist aansprak. Ze speelden zelf ook liedjes van de Brill-schrijvers, zoals Chains van Goffin en King. Maar na 1964 wilde elke nieuwe band eigen nummers. De schrijvers in de kamertjes verloren hun klanten. Een deel van hen ging zelf zingen: Carole King werd met het album Tapestry (1971) een van de bekendste singer-songwriters van haar tijd.

Detroit was de stad van de auto's. Berry Gordy had er aan de lopende band van Ford gewerkt voordat hij liedjes ging schrijven, onder meer voor zanger Jackie Wilson. Hij merkte dat hij als schrijver weinig verdiende: het geld ging naar de platenmaatschappij. In 1959 begon hij daarom met geleend geld van zijn familie een eigen label. Hij kocht een woonhuis aan West Grand Boulevard, richtte de begane grond in als studio en hing een bord aan de gevel: Hitsville U.S.A. In Mixtape 6 (Fear of a Black Planet) staat Motown in het verhaal van de zwarte muziek. Hier gaat het om de manier waarop Gordy hits produceerde.

Gordy zei zelf dat hij zijn model van de autofabriek had. Een auto komt van de band doordat elke afdeling een eigen taak heeft en er aan het eind een controle is. Bij Motown was dat net zo. Er waren vaste schrijvers en producers, zoals het trio Holland-Dozier-Holland (Lamont Dozier en de broers Brian en Eddie Holland) en Smokey Robinson. Er was een vaste studioband, The Funk Brothers, met onder anderen bassist James Jamerson en drummer Benny Benjamin. En er was een afdeling artist development: daar leerden de jonge zangers en zangeressen, vaak uit de arme wijken van Detroit, hoe ze moesten dansen, zich moesten kleden, en hoe ze zich gedroegen in een interview of tegenover een wit publiek.

Aan het eind van de band stond de quality control-vergadering. Elke week luisterden Gordy en zijn medewerkers naar de nieuwe opnames en stemden ze welke als single uitkwam. Een nummer kon worden afgekeurd, opnieuw opgenomen of naar een andere artiest gaan. De opnames werden getest op kleine luidsprekers, omdat het publiek ze zou horen op een autoradio of een draagbaar radiootje.

De studio zelf was klein. Studio A, in de volksmond de Snakepit, lag in een verbouwde ruimte van het huis. De muzikanten zaten er dicht op elkaar en namen op wat er die dag te doen was, vaak voor meerdere artiesten achter elkaar. De Funk Brothers speelden op honderden hits, maar hun namen stonden niet op de platen. Pas met de documentaire Standing in the Shadows of Motown (2002) kregen ze de erkenning die ze verdienden.

Hoe het geluid van Motown klinkt, hoor je in Where Did Our Love Go van The Supremes (1964), geschreven en geproduceerd door Holland-Dozier-Holland. Het nummer begint met een stampend ritme: mensen die met hun voeten op een houten plank stampen, op elke tel. Dat is de Motown-backbeat, een vierkwartsmaat waarin elke tel even zwaar is, makkelijk om op te dansen en om mee te klappen. Diana Ross zingt laag en ingetogen, de andere twee Supremes antwoorden met "baby, baby". Het werd de eerste van vijf nummers 1 op rij voor de groep.

De lopende band had ook een nadeel: het systeem draaide om de beslissingen van Gordy. Dat blijkt uit I Heard It Through the Grapevine, geschreven door Norman Whitfield en Barrett Strong. Marvin Gaye nam het als eerste op, maar Gordy wilde zijn versie niet als single uitbrengen. Gladys Knight & the Pips kregen er in 1967 een hit mee. Gaye's versie verscheen in 1968 alleen op een album. Toen radio-dj's het nummer toch van die plaat gingen draaien, kwam het alsnog als single uit en werd het een nummer 1. Gaye's versie is donkerder en langzamer, met een donker intro en een zanger die klinkt alsof hij net slecht nieuws heeft gehoord.

Het resultaat van al dat werk noemde Motown "The Sound of Young America". Dat was ambitieus: zwarte muziek, gemaakt door zwarte schrijvers, muzikanten en zangers, voor een wit én een zwart publiek, in een land waar scholen en concertzalen nog vaak gescheiden waren. In 1972 verhuisde Gordy het bedrijf naar Los Angeles. Het oude huis in Detroit is nu het Motown Museum. Studio A staat er nog, zoals hij er in de jaren zestig bij lag.

Op 6 april 1974 won een Zweedse groep het Eurovisiesongfestival in Brighton, aan de Engelse zuidkust. ABBA zong Waterloo, een liedje dat de nederlaag van Napoleon gebruikt als beeld voor iemand die zich in de liefde gewonnen geeft. De groep droeg glitterkostuums en de dirigent was verkleed als Napoleon. Binnen enkele weken stond Waterloo op nummer 1 in Engeland en in een groot deel van Europa. Het was het begin van een van de succesvolste popgroepen van de twintigste eeuw.

ABBA bestond uit twee stellen: Agnetha Fältskog en Björn Ulvaeus, en Anni-Frid Lyngstad en Benny Andersson. De twee vrouwen zongen, de twee mannen schreven. Björn en Benny hadden in de jaren zestig in Zweedse popgroepen gespeeld, de Hootenanny Singers en de Hep Stars, en werkten sindsdien als schrijversteam. De verdeling was helder: Benny maakte vooral de muziek, Björn schreef de teksten. Die teksten waren in het Engels, een taal die niet de zijne was. Soms klinken ze een beetje stijf of eenvoudig, maar ze zingen goed en iedereen in Europa kon ze verstaan.

Het geheim van ABBA zat in de combinatie van een sterke melodie en een zorgvuldige productie. Elk nummer heeft een hook: het pakkende stukje melodie of tekst dat je na één keer luisteren onthoudt. De stemmen van Agnetha en Frid werden meerdere keren over elkaar opgenomen, zodat ze klinken als een koor. Geluidstechnicus Michael B. Tretow zorgde in de studio's in Stockholm voor een glashelder geluid, waarin elk instrument zijn eigen plek heeft. Dat is precies het omgekeerde van de Wall of Sound van Spector.

Dancing Queen (1976) laat zien hoe slim die liedjes in elkaar zitten. Na een pianoglissando en een korte instrumentale inleiding begint het nummer niet met een couplet, maar met een stuk van het refrein: "You can dance, you can jive". De luisteraar krijgt het sterkste moment dus meteen te horen. Pas daarna volgt het couplet over het meisje van zeventien op de dansvloer, en daarna komt het refrein in zijn geheel terug. Het was ABBA's enige nummer 1 in de Verenigde Staten.

ABBA was pas het begin. Zweden bouwde vanaf de jaren zeventig een eigen hitindustrie, met studio's, uitgevers en managers die gewend waren voor de wereldmarkt te werken. In de jaren tachtig en negentig volgden Roxette, Ace of Base en The Cardigans. Veel Zweedse producers wijzen op de gemeentelijke muziekscholen, de kulturskolan, als een van de redenen: bijna elk kind kon daar goedkoop of gratis een instrument leren spelen. Een land met negen miljoen inwoners leverde zo een onevenredig groot deel van de wereldwijde hits. Op track 3 komen we in Stockholm terug.

In de jaren tachtig kreeg Londen een eigen hitfabriek. Mike Stock, Matt Aitken en Pete Waterman, samen Stock Aitken Waterman of kortweg SAW, hadden een studio in de Borough, een wijk in Zuid-Londen. Ze noemden hem zelf The Hit Factory. Stock en Aitken waren de muzikanten en schreven de nummers. Waterman, een voormalige dj, was de man met het oor voor de markt en de zakelijke kant.

Hun eerste grote succes was You Spin Me Round (Like a Record) van Dead or Alive, in 1985 een nummer 1 in Engeland. Het tempo was dat van hi-NRG, de snelle dansmuziek die uit I Feel Love van Donna Summer was voortgekomen (zie Mixtape 8). Daarna draaiden ze het proces om. Een gewone band schrijft eerst liedjes en zoekt dan een producer. SAW maakte eerst de muziek en zocht er daarna een zanger of zangeres bij. Rick Astley, Kylie Minogue, Bananarama, Jason Donovan: ze kwamen allemaal bij SAW binnen om een nummer in te zingen dat al grotendeels klaar lag.

De nummers volgden een vaste formule. Het tempo lag hoog, rond de snelheid van hi-NRG. Het ritme kwam uit een drumcomputer. De synthesizerbas speelde een kort, springend loopje dat vaak tussen twee octaven heen en weer ging. De melodie was eenvoudig en de refreinen werden herhaald. Tegen het einde ging het hele nummer vaak een toon omhoog: een key change of ophoging, die het laatste refrein extra energie geeft. In het Engels heet die truc ook wel de truck driver's gear change, alsof een vrachtwagen een versnelling hoger schakelt.

Never Gonna Give You Up (1987) is het bekendste voorbeeld. Rick Astley werkte als assistent in de studio van SAW voordat hij er zelf mocht zingen. Zijn diepe, volwassen stem verraste het publiek: wie hem hoorde, verwachtte een veel oudere man dan de jongen van 21 in de videoclip. Het nummer stond in 25 landen op nummer 1. De drums komen uit een LinnDrum, een drumcomputer die werkte met opnames van echte drums. Twintig jaar later kreeg het nummer een tweede leven als internetgrap: bij rickrolling krijg je een link die belooft iets anders te laten zien, maar uitkomt bij deze videoclip.

Hoe snel er gewerkt werd, laat het verhaal van Kylie Minogue zien. Zij was in 1987 bekend als actrice in de Australische soap Neighbours. Toen ze naar Londen kwam voor een opnamesessie, bleek SAW vergeten te zijn dat ze zou komen. Er lag geen liedje klaar. Terwijl Kylie buiten wachtte, schreven Stock en Aitken in ongeveer veertig minuten I Should Be So Lucky. Het werd een nummer 1 in Engeland en Australië, en het begin van een loopbaan die tot vandaag duurt.

Critici hadden weinig met SAW op. Ze noemden het lopendebandwerk: alle nummers klonken hetzelfde, de zangers waren inwisselbaar en er zat geen persoonlijk verhaal achter. Het publiek dacht er anders over. SAW maakte in een paar jaar tijd meer dan honderd hits in de Britse top 40. Pete Waterman zat later in de jury van talentenshows op televisie, zoals Pop Idol. Daarmee werd de hitfabriek zelf een tv-programma: het publiek keek hoe een onbekende zanger werd uitgekozen, gestyled en klaargemaakt voor de hitparade.

In 1992 opende de Zweedse producer Denniz PoP in Stockholm de Cheiron Studio. Hij had succes met Ace of Base en verzamelde een groep jonge schrijvers en producers om zich heen. Een van hen was Martin Sandberg, een zanger uit een Zweedse hardrockband, die door Denniz PoP de naam Max Martin kreeg. Na de dood van Denniz PoP in 1998 werd Martin de belangrijkste man van de studio.

Vanuit Cheiron schreven en produceerden Martin en zijn collega's eind jaren negentig de hits van een nieuwe generatie Amerikaanse tienersterren: de Backstreet Boys, *NSYNC en Britney Spears. Ze werkten zoals SAW en Motown: de muziek werd in Stockholm gemaakt, de zangers kwamen langs om hun partij in te zingen.

...Baby One More Time (1998) werd eerst aangeboden aan de Amerikaanse r&b-groep TLC, die het afwees. Daarna ging het naar Britney Spears, toen zestien jaar oud. Het nummer opent met drie zware pianotonen en dan direct de stem: "Oh baby, baby". In de eerste seconden zit al de hook. De tekst laat zien hoe Martin met het Engels omgaat. Met "hit me baby one more time" bedoelde hij "bel me nog één keer", zoals je in Zweeds-Engelse spreektaal iemand een hit geeft. Voor Amerikaanse oren klonk het heel anders. Dat de Engelse teksten van een Zweed soms vreemd klinken, blijkt het succes niet in de weg te staan.

Martin werkt met wat in het Engels melodic math wordt genoemd: melodische wiskunde. De regels zijn eenvoudig. Elke tekstregel heeft ongeveer evenveel lettergrepen als de regel die erbij rijmt, zodat het patroon voorspelbaar is. Op de lange, hoge noten staan klinkers die goed zingen, zoals een open "ah" of "ay". En de hook komt zo vaak mogelijk terug. Wat de woorden betekenen, is minder belangrijk dan hoe ze klinken. De Backstreet Boys hebben over I Want It That Way (1999) gezegd dat de tekst niet helemaal logisch is: in het ene couplet wil de verteller het "zo", in het volgende is het ineens anders. Martin wilde vooral dat de klinkers lekker zongen. Ook dat is ambacht.

Cheiron sloot in 2000, maar Martin bleef werken, eerst in Stockholm en later ook in Los Angeles. Hij schreef en produceerde voor Kelly Clarkson, Katy Perry, Pink, The Weeknd, Ariana Grande en Taylor Swift. Met Swift en de Zweedse producer Shellback maakte hij het album 1989 (2014), waarmee zij de overstap maakte van country naar pop. Op Shake It Off hoor je een blazerssectie met saxofoon en een ritme van handklappen en geroepen stemmen, als op een sportveld met cheerleaders.

Gemeten in nummers 1 in de Amerikaanse Billboard Hot 100 is Max Martin de succesvolste songwriter na John Lennon en Paul McCartney. Toch kent het grote publiek zijn gezicht nauwelijks. Hij geeft zelden interviews en staat bijna nooit op een podium. Dat past in de traditie van de hitfabriek: van de Funk Brothers tot de schrijvers in het Brill Building bleven de makers vaak achter de schermen.

Een popsong is opgebouwd uit vaste delen. Welke delen dat zijn en in welke volgorde ze komen, heet de songvorm. Die vorm is in honderd jaar flink veranderd, en elke verandering hangt samen met de manier waarop mensen muziek hoorden en kochten.

In Tin Pan Alley was de AABA-vorm van 32 maten de standaard (zie track 1 van side A). De titel staat in de A, vaak op de eerste of de laatste regel, en komt dus drie keer terug. De B is de bridge, die contrast geeft voordat de A voor de laatste keer klinkt. Zo'n liedje van 32 maten werd meestal een paar keer achter elkaar gespeeld, soms met een instrumentale solo ertussen.

Rond 1965 werd een andere vorm de norm: couplet en refrein. Het couplet vertelt het verhaal; elk couplet heeft dezelfde melodie maar een andere tekst. Het refrein is steeds hetzelfde, melodie en tekst. Het is het hoogtepunt van het nummer en draagt de titel. Couplet, refrein, couplet, refrein, een bridge of solo, en nog een of twee keer het refrein: zo is het grootste deel van de popmuziek sinds de jaren zestig gebouwd.

Vanaf de jaren tachtig en zeker vanaf 2000 kwamen er delen bij. Tussen couplet en refrein zit vaak een pre-chorus: een korte opbouw die de spanning laat oplopen, zodat het refrein harder aankomt. En na het refrein volgt soms een post-chorus: een stuk dat de hook nog eens herhaalt, vaak met weinig of geen echte woorden.

Umbrella van Rihanna (2007) is daar het duidelijkste voorbeeld van. Het refrein eindigt op het woord "umbrella", en daarna knipt Rihanna dat woord in stukken: "ella, ella, eh, eh, eh". Dat stuk is de post-chorus, een tweede hook bovenop de eerste. Het nummer werd geschreven door Terius "The-Dream" Nash en Christopher "Tricky" Stewart, met Kuk Harrell en Jay-Z. Het werd eerst aangeboden aan Britney Spears, maar haar platenmaatschappij liet het lopen. Zo gaan liedjes in de hitfabriek rond, tot er een artiest ja zegt.

Het streamingtijdperk heeft de vorm opnieuw veranderd. Een streamingdienst als Spotify telt een stream pas als iemand minstens dertig seconden heeft geluisterd. Een nummer dat langzaam op gang komt, verliest luisteraars die doorklikken voordat het telt. Het intro is daarom vaak kort, de hook komt binnen dertig seconden, en het hele nummer duurt vaak minder dan drie minuten. De gemiddelde lengte van een hit in de Billboard Hot 100 daalde van ruim vier minuten in 1990 naar ongeveer drieënhalve minuut in 2020.

Blinding Lights van The Weeknd (2019) gebruikt die regels, maar klinkt tegelijk als een plaat uit 1985. Het nummer opent direct met een synthesizerriff die zelf al een hook is. Daaronder ligt een snel, strak ritme uit een drumcomputer met het geluid van de jaren tachtig. Wie Never Gonna Give You Up net heeft gehoord, herkent de formule van SAW: hoog tempo, een springende synthbas, een melodie die je meteen meezingt. Max Martin produceerde mee. Over de jaren tachtig als geluid lees je meer in Mixtape 7.

Onder bijna elke popsong ligt een reeks akkoorden die steeds herhaald wordt: het akkoordenschema. Muzikanten schrijven zo'n schema vaak op met Romeinse cijfers in plaats van met de namen van de akkoorden. Het cijfer geeft aan op welke trap van de toonladder het akkoord begint. In C majeur is C de eerste trap (I), F de vierde (IV), G de vijfde (V) en A de zesde (vi). Een hoofdletter staat voor een majeurakkoord, een kleine letter voor mineur. Het voordeel van die cijfers is dat ze in elke toonsoort gelden. I-V-vi-IV is in C: C-G-Am-F, en in A: A-E-F#m-D.

Dat schema, I-V-vi-IV, is het meest gebruikte akkoordenschema van de popmuziek. Het begint stabiel op de grondtoon (I), gaat naar de vijfde trap (V) die vooruit wil, zakt naar een mineurakkoord (vi) dat een beetje weemoed geeft, en komt via de vierde trap (IV) weer terug bij het begin. Die rondgang is kort, voelt vertrouwd en kan eindeloos herhaald worden. Precies daardoor is hij geschikt voor een refrein dat je mee wilt zingen.

Het idee is ouder dan de popmuziek. De Duitse componist Johann Pachelbel schreef rond 1700 zijn Canon in D. Daarin speelt de bas steeds dezelfde acht tonen: D-A-B-F#-G-D-G-A. Daarboven bouwen drie violen telkens nieuwe melodieën op. De eerste vier akkoorden van dat schema lijken sterk op I-V-vi-IV. De Canon is een eeuwige bron geworden: popmuzikanten hebben het patroon talloze keren gebruikt, soms bewust, vaker zonder het te weten.

In Let It Be van de Beatles (1970) hoor je het schema in zijn zuiverste vorm. Paul McCartney speelt op de piano C-G-Am-F, in een rustig tempo, zodat je elk akkoord afzonderlijk kunt volgen. Veertig jaar later gebruikt Adele hetzelfde schema in Someone Like You (2011), dat ze schreef met Dan Wilson. Hier staat het in A: A-E-F#m-D. De piano speelt de akkoorden niet als blokken, maar als arpeggio: de tonen van elk akkoord klinken na elkaar, als een golvende beweging.

De Australische comedygroep Axis of Awesome maakte er een bekende sketch van, 4 Chords. Daarin zingen ze tientallen hits achter elkaar over hetzelfde schema, van Let It Be en With or Without You van U2 tot Don't Stop Believin' van Journey. Het werkt omdat het klopt: een groot deel van die nummers past er zonder moeite op. Wie zelf een instrument speelt, kan het proberen: speel I-V-vi-IV in de toonsoort van je instrument en zing er een hit overheen.

Wat leert dat? Dat het geheim van een hit niet in de akkoorden zit. Als duizenden nummers hetzelfde schema delen, dan maakt iets anders het verschil: de melodie, het ritme, de klank van de productie, de tekst en de stem. Let It Be en Someone Like You hebben dezelfde akkoorden, maar niemand verwart ze met elkaar.

Kijk naar de credits van een moderne hit en je ziet vaak vijf tot tien namen. Dat komt door de manier waarop er nu gewerkt wordt. Veel hits ontstaan in een schrijfkamp: een bijeenkomst van een paar dagen waarvoor een platenmaatschappij, uitgever of artiest een groep schrijvers en producers uitnodigt. Ze werken in wisselende duo's en trio's, verspreid over verschillende studio's in hetzelfde gebouw. Aan het eind van elke dag zijn er nieuwe nummers, en de beste worden verder uitgewerkt.

Binnen zo'n kamp zijn de taken verdeeld. De producer maakt de beat: het ritme, de akkoorden, de klanken. De topliner schrijft daar de melodie en de tekst op, de lijn die bovenop de muziek ligt. Daarnaast is er soms iemand die alleen aan de tekst werkt, of iemand die één goed idee aandraagt voor de hook. Elke bijdrage telt mee voor een deel van de rechten. Volgens het auteursrecht gaat het om melodie en tekst, maar in de praktijk worden ook de makers van de beat en de bedenkers van een riff als schrijvers genoemd. Daarom zijn de lijsten zo lang. In Nederland worden de inkomsten uit die rechten geïnd door Buma/Stemra; in de Verenigde Staten doen ASCAP en vergelijkbare organisaties dat, zoals al sinds de tijd van Tin Pan Alley.

De artiest komt soms pas aan het eind. Die zingt het nummer in, verandert een paar woorden of een melodielijn, en maakt het zo tot een eigen nummer. Op de credits van Blinding Lights staan vijf schrijvers: Abel Tesfaye (The Weeknd zelf), Ahmad Balshe, Jason Quenneville, Max Martin en Oscar Holter. Het nummer werd een van de meest gestreamde nummers ooit. Billboard riep het in 2021 uit tot het succesvolste nummer in de geschiedenis van de Hot 100.

Het schrijfkamp lijkt op alles wat in dit hoofdstuk voorbijkwam. De kamertjes van het Brill Building, de quality control van Motown, de studio van SAW waar de zanger als laatste binnenkwam, en de Cheiron Studio in Stockholm: steeds gaat het om een team dat met vaste vormen en vaste trucs werkt, met een duidelijke taakverdeling en een deadline. Wat veranderd is, is vooral de schaal. Waar Goffin en King met z'n tweeën een hit schreven, werken er nu tien mensen aan.

Maakt dat een hit minder echt? Dat is de vraag waarmee dit hoofdstuk begon. Wie vindt dat muziek uit één persoonlijk gevoel moet komen, zal de hitfabriek met argwaan bekijken. Maar de kunstgeschiedenis kent dat model al lang: schilders als Rubens en Rembrandt werkten met een werkplaats vol leerlingen en assistenten. En de liedjes van Tin Pan Alley, ooit gemaakt als handelswaar voor de piano in de huiskamer, worden nu door jazzmusici gespeeld als kunst. Een hit wordt gemaakt, met vakmanschap, gereedschap en veel mensen. Of hij ook een hit wordt, beslist uiteindelijk nog altijd het publiek.