Groter dan het doek

In een tekenfilm bestaat niets vanzelf. Elk geluid, elke stap en elke val moet worden gemaakt, en daarom kreeg de muziek in de animatie al vroeg een grotere rol dan in de speelfilm. In 1928 liet Walt Disney zien dat beeld en klank vooraf op elkaar konden worden afgestemd, tot op het enkele beeldje. Daarna werden liedjes het hart van de lange tekenfilm, van Snow White and the Seven Dwarfs (1937) tot de Broadway-aanpak van de Disney-renaissance rond 1990. Pixar en Studio Ghibli zochten later elk een eigen klank bij hun beeldwerelden.

In de speelfilm was het grote symfonieorkest in de jaren zestig deels verdwenen, ten gunste van pop en jazz. Vanaf 1975 bracht John Williams het terug, met koperfanfares, brede strijkersmelodieën en het leidmotief: een kort thema dat bij een personage, een plek of een idee hoort en steeds terugkeert. Die blockbusterklank werd voortgezet door James Horner, Alan Silvestri en Howard Shore, en bepaalt de avonturenfilm tot vandaag.

Vanaf eind jaren tachtig groeide er naast dat orkestgeluid een tweede manier van werken. Hans Zimmer bouwde in Santa Monica een studio waarin een team van componisten orkest, koor en elektronica tot één geluid mengde. Die hybride klank bepaalt de superheldenreeksen en de grote filmfranchises, en zelfs de trailermuziek, die inmiddels een eigen genre met eigen fans is geworden.

In november 1928 ging in New York Steamboat Willie in première, een korte tekenfilm van Walt Disney met Mickey Mouse in de hoofdrol. Het was niet de eerste tekenfilm met geluid, maar wel een van de eerste waarin muziek en geluidseffecten met behulp van een kliktrack precies op het beeld waren afgestemd. Mickey staat aan het roer van een rivierboot en fluit een liedje. Even later draait Minnie de staart van een geit rond alsof het dier een grammofoon is, en klinkt het volksliedje Turkey in the Straw. Mickey speelt mee op een kat, een gans, biggetjes en de tanden van een koe. Elke beweging valt samen met een tel in de muziek.

Om dat mogelijk te maken moest de muziek er eerder zijn dan het beeld, of in elk geval vastliggen voordat er getekend werd. Een tekenfilm wordt beeldje voor beeldje gemaakt, met 24 beelden per seconde. Als je weet hoeveel beeldjes er in één tel van de muziek passen, kun je een sprong, een val of een knipoog precies op die tel tekenen. De animatoren werkten daarom met een vast tempo, uitgedrukt in beeldjes per tel. Dat precieze nabootsen van beweging met muziek heet mickey-mousing: een glijtoon bij een val, pizzicato bij een sluipende stap, een bekkenslag bij een botsing.

Een van de mensen achter deze aanpak was Carl Stalling (1891–1972). Hij was bioscooporganist in Kansas City, waar hij stomme films begeleidde, zoals de organisten uit Filmrol 1. Walt Disney had zijn eerste studio in dezelfde stad gehad en kende hem. In 1928 vroeg Disney hem om muziek voor de eerste Mickey Mouse-films. Steamboat Willie scoorde Stalling niet zelf, maar hij maakte wel de geluidsversies van Plane Crazy en The Gallopin' Gaucho, twee Mickey-films die eerst zonder geluid waren gemaakt.

Stalling stelde Disney ook een nieuwe reeks voor: de Silly Symphonies, korte tekenfilms waarin de muziek het uitgangspunt is. De eerste was The Skeleton Dance (1929). Vier skeletten kruipen 's nachts uit hun graven en dansen op een kerkhof. Ze gebruiken elkaars botten als xylofoon, en de muziek bepaalt het ritme van elke beweging.

Na een korte periode bij andere studio's kwam Stalling in 1936 bij Warner Bros. terecht. Daar werkte hij tot 1958 aan de Looney Tunes en Merrie Melodies, met figuren als Bugs Bunny, Daffy Duck en Porky Pig. Hij schreef er muziek voor honderden korte films. De regisseurs legden hun timing vast op tekenvellen, met het tempo in beeldjes per tel, en Stalling schreef zijn muziek op die maat. Het resultaat is muziek die op de seconde meeloopt en voortdurend van karakter wisselt: van een tango naar een mars, van een slaapliedje naar een wilde achtervolging, soms binnen een paar maten.

Stallings handelsmerk was het citaat. Warner Bros. bezat de rechten op een grote catalogus populaire liedjes, en Stalling gebruikte die volop. Als een figuur gaat eten, klinkt een liedje over eten; als iemand in het water valt, een liedje over de zee. Het publiek herkende de melodieën en begreep zo de grap nog voordat die in beeld kwam. Daarnaast citeerde hij klassieke muziek en volksliedjes.

In Hillbilly Hare (1950) belandt Bugs Bunny in de bergen, waar twee broers met geweren op hem jagen. Bugs draait de situatie om door bij een squaredance de dansaanwijzingen te gaan roepen. De broers voeren elke opdracht gehoorzaam uit, ook als die steeds gekker en pijnlijker wordt, tot ze ten slotte van een rots af dansen. De muziek is een strak volksdansje, en Stalling laat elke stap en elke klap precies op de tel vallen. Het is mickey-mousing in zijn zuiverste vorm: de muziek is niet alleen begeleiding, maar het mechaniek waarop de grap draait.

Milt Franklyn, die Stalling in 1958 zou opvolgen, bewerkte voor What's Opera, Doc? (1957), geregisseerd door Chuck Jones, muziek uit de opera's van Richard Wagner. Elmer Fudd jaagt daarin op Bugs Bunny op de muziek van de Walkürenritt, in een opera-parodie van bijna zeven minuten.

Disney zelf ging in dezelfde richting nog een stap verder. In Fantasia (1940) bestond de muziek eerst, en de tekenaars maakten er beelden bij. Dirigent Leopold Stokowski nam concertmuziek van onder anderen Bach, Tsjaikovski, Stravinsky en Beethoven op, het grootste deel met het Philadelphia Orchestra.

Het bekendste deel is The Sorcerer's Apprentice, op de muziek van Paul Dukas uit 1897. Dit deel nam Stokowski al in 1938 op, met een orkest van Hollywoodmusici. Mickey Mouse speelt de leerling van een tovenaar, die een bezem tot leven wekt om water te dragen en de spreuk niet meer kan stoppen. Dukas had het verhaal al in de muziek gelegd: het huppelende thema in de fagotten is de bezem, het orkest wordt steeds voller naarmate het water stijgt. De tekenaars hoefden het verhaal dus niet te bedenken, maar zichtbaar te maken wat al in de partituur stond.

Stallings werk raakte na zijn pensioen een tijd uit beeld. Het werd in 1990 opnieuw ontdekt via het album The Carl Stalling Project, met originele opnames uit de archieven van Warner Bros., en kreeg zo een nieuw publiek buiten de tekenfilm.

Frank Churchill (1901–1942) speelde piano in bioscopen en voor de radio, voordat hij in 1930 bij de studio van Disney kwam. Hij was geen orkestcomponist, maar een liedjesschrijver met gevoel voor eenvoudige, meezingbare melodieën. Bij Disney schreef hij voor de korte films, en in 1933 had hij zijn eerste grote succes.

Dat jaar verscheen Three Little Pigs, een Silly Symphony over drie biggetjes en een wolf. Churchill schreef er het lied Who's Afraid of the Big Bad Wolf voor. Het liedje werd een landelijke hit in de Verenigde Staten. Het land zat midden in de economische crisis van de jaren dertig, en het vrolijke, uitdagende liedje over een wolf die je niet bang hoeft te maken, sloeg aan bij een groot publiek. Het was een van de eerste keren dat een lied uit een tekenfilm los van de film een eigen leven ging leiden.

Kort daarna begon Disney aan zijn grootste project: Snow White and the Seven Dwarfs (1937), de eerste lange tekenfilm van de studio. Een film van bijna anderhalf uur kon niet alleen op grappen en mickey-mousing drijven. Er was een verhaal nodig dat het publiek bleef boeien, met personages om wie je gaf. Disney koos ervoor om liedjes daarvoor te gebruiken. Churchill schreef ze samen met tekstschrijver Larry Morey, en de rest van de muziek kwam van Leigh Harline en Paul J. Smith.

De liedjes in Snow White zijn geen losse nummers die het verhaal even stilzetten. Ze duwen het verhaal vooruit. In I'm Wishing zingt Snow White bij een waterput over de liefde waar ze op hoopt, en de prins hoort haar en antwoordt met een eigen lied. In Whistle While You Work poetst ze met hulp van de dieren uit het bos het huisje van de dwergen schoon: werk en muziek vallen samen, net als in de korte films. In Heigh-Ho marcheren de zeven dwergen van de mijn naar huis.

Heigh-Ho laat zien hoe een lied personages kan introduceren. Het is een mars met een stevig, regelmatig ritme en een kort motief dat makkelijk te onthouden is en steeds wordt herhaald. De dwergen zingen en fluiten samen, en het refrein is zo kort dat het na één keer blijft hangen. Het ritme van de mars is ook het ritme van hun stappen, zodat de oude techniek van het mickey-mousing hier in dienst van het verhaal staat.

Met Snow White werden liedjes het hart van de lange animatiefilm. Die werkwijze lijkt op die van de Broadway-musical, waar een lied ook een scène is: een personage zingt omdat gewone woorden niet meer volstaan. De platen met de liedjes uit de film werden in 1938 los uitgebracht, en die uitgave geldt als een van de eerste soundtrackalbums.

De volgende films bouwden voort op dit model. Voor Pinocchio (1940) schreven Leigh Harline en Ned Washington When You Wish Upon a Star, dat een Oscar won en later de herkenningsmelodie van Disney werd. Voor Dumbo (1941) won Churchill samen met Oliver Wallace een Oscar voor de muziek. Hij werkte daarna nog aan Bambi (1942), maar overleed in hetzelfde jaar.

Na de dood van Walt Disney in 1966 had de animatieafdeling van de studio een periode van wisselend succes. Eind jaren tachtig zocht de studio naar een nieuwe aanpak, en die kwam uit het theater.

Componist Alan Menken (geboren in 1949 in New York) en tekstschrijver Howard Ashman hadden samen de musical Little Shop of Horrors geschreven, over een bloemenwinkel en een vleesetende plant. De musical werd in 1986 verfilmd. Daarna haalde Disney het duo binnen. Ze brachten het vakmanschap van de Broadway-musical mee: een vaste volgorde van liedtypen, die elk een eigen taak in het verhaal hebben.

Het belangrijkste daarvan is het 'I want'-lied: een lied vroeg in de film, waarin de hoofdpersoon vertelt waar ze naar verlangt. Het publiek weet daarna wat er op het spel staat, en de rest van de film gaat over de vraag of dat verlangen uitkomt. Daarnaast is er meestal een groot ensemblenummer, waarin een nieuwe wereld wordt geopend, een komisch lied voor een bijfiguur en een liefdeslied. Menken schreef de muziek zo dat de overgang van spreken naar zingen vloeiend verloopt: een lied begint vaak rustig, bijna gesproken, en bouwt dan op naar een refrein en een muzikale climax die het verhaal een stap verder brengt.

The Little Mermaid (1989) was de eerste film volgens dit model. In Part of Your World zingt de zeemeermin Ariel over haar verlangen naar de wereld boven water: een schoolvoorbeeld van het 'I want'-lied. Het ensemblenummer is Under the Sea, gezongen door de krab Sebastian, die Ariel ervan wil overtuigen dat het onder water beter is.

Menken koos voor Under the Sea de stijl van de calypso, een liedvorm uit Trinidad met een dansbaar, gesyncopeerd ritme, met daarnaast invloeden van de Jamaicaanse reggae. Sebastian heeft in de film een Caribisch accent, en de muziek maakt van de zeebodem een vrolijk feest. De keuze voor een herkenbare muziekstijl werkt hier als decor: in een paar maten weet je waar je bent en wat voor figuur er zingt. Het lied won een Oscar, net als de score.

Beauty and the Beast (1991) en Aladdin (1992) volgden hetzelfde model. Het eerste lied van Beauty and the Beast is Belle, een ensemblenummer waarin het hele dorp aan bod komt en de hoofdpersoon haar verlangen naar meer dan het dorpsleven laat horen. Howard Ashman overleed in 1991, nog voor de première van die film. Voor Aladdin schreef Menken verder met Tim Rice, onder meer A Whole New World.

Voor The Lion King (1994) koos Disney een ander team. Elton John en Tim Rice schreven de liedjes, en Hans Zimmer maakte de score; over Zimmer gaat scène 09. Zimmer haalde de Zuid-Afrikaanse zanger en componist Lebo M. erbij, die koorzang uit zijn eigen traditie meebracht. De film opent met Circle of Life: eerst een roep in het Zulu van Lebo M., dan een koor en slagwerk, en pas daarna de zangeres en het orkest.

Alle vier de films wonnen een Oscar voor de beste filmmuziek: drie keer Menken, één keer Zimmer. De periode van 1989 tot eind jaren negentig heet de Disney-renaissance. Menken bleef voor Disney werken, met andere tekstschrijvers, zoals Glenn Slater voor Tangled (2010). Hij won in totaal acht Oscars. Het model van het 'I want'-lied bleef ook na hem bestaan; vrijwel elke latere Disney-musical heeft er een.

In 1995 bracht de studio Pixar uit Emeryville, bij San Francisco, Toy Story uit, geregisseerd door John Lasseter. Het was de eerste lange speelfilm die volledig met de computer was geanimeerd. De beelden waren nieuw en voor veel kijkers ongewoon: glad, scherp en een beetje koel. Pixar koos er daarom bewust muziek bij met een warme, menselijke klank, die het publiek het gevoel gaf dat het naar een ouderwets verhaal keek.

De keuze viel op Randy Newman (geboren in 1943). Hij komt uit een familie van filmcomponisten: zijn ooms Alfred, Lionel en Emil Newman werkten allemaal in Hollywood, en Alfred Newman was een van de belangrijkste componisten uit het studiotijdperk van Filmrol 2. Randy Newman werd zelf eerst bekend als singer-songwriter met ironische liedjes. Als filmcomponist brak hij door met Ragtime (1981), en voor The Natural (1984) schreef hij een heldhaftige score met koper in de stijl van Aaron Copland.

Voor Toy Story schreef Newman zowel de liedjes als de score. Zijn muziek heeft Amerikaanse wortels: honky-tonkpiano, swing, een beetje blues en brede koperakkoorden die aan Copland doen denken. De liedjes worden niet door de personages gezongen, zoals bij Disney, maar door Newman zelf, als een verteller die naast het verhaal staat.

You've Got a Friend in Me klinkt over de begintitels van Toy Story. Het is een ontspannen pianoliedje met een licht swingende begeleiding, alsof het in een café in New Orleans wordt gespeeld. Newmans stem is niet glad of perfect, en juist dat maakt het liedje vriendelijk. Tegenover de nieuwe computerbeelden staat zo een geluid dat iedereen al kent. Newman werkte daarna nog vaak voor Pixar, onder meer aan Monsters, Inc. (2001), en won twee Oscars voor het beste lied.

Later werkte Pixar met meer componisten, die elk een eigen kleur meebrachten. Thomas Newman, de neef van Randy en zoon van Alfred Newman, schreef de muziek voor Finding Nemo (2003) en WALL-E (2008). Hij gebruikt ongewone instrumenten, kleine klankkleuren en herhaalde patronen, een werkwijze die in Filmrol 3 uitgebreider aan bod komt.

Michael Giacchino (geboren in 1967 in New Jersey) studeerde film en begon bij gamestudio's; dat deel van zijn loopbaan staat in Filmrol 8. Via regisseur J.J. Abrams kwam hij bij televisie, met de series Alias en Lost. Voor Pixar schreef hij in 2004 de muziek bij The Incredibles van Brad Bird, een film over een gezin van superhelden. Bird wilde de sfeer van spionagefilms en tv-series uit de jaren zestig, en Giacchino schreef een score voor een groot orkest met een bigbandsectie: scherpe trompetten, trombones, saxofoons en een swingende ritmesectie. De muziek doet denken aan de James Bond-films van John Barry uit Filmrol 4.

Voor Up (2009) van Pete Docter won Giacchino een Oscar. Het bekendste deel van de film is de openingsmontage, die in een paar minuten het hele leven van Carl en Ellie laat zien: hoe ze elkaar ontmoeten, trouwen, een huis opknappen, sparen voor een reis, oud worden en hoe Ellie sterft. Er wordt in die scène niet gesproken. De muziek vertelt het verhaal.

Married Life is gebouwd op één walsmelodie in driekwartsmaat. In het begin klinkt die speels en licht georkestreerd. Naarmate het leven van het stel verder gaat, verandert de bezetting: er komen strijkers bij, het tempo wordt trager en de harmonie donkerder. Aan het eind klinkt het thema dun en breekbaar. De melodie zelf blijft dezelfde; alleen de instrumentatie, het tempo en de akkoorden veranderen. Zo laat Giacchino horen hoe een leven voorbijgaat, zonder één woord tekst.

In Japan ontstond in dezelfde jaren een animatiestudio met een heel eigen klank. Studio Ghibli werd in 1985 opgericht door de regisseurs Hayao Miyazaki en Isao Takahata, na het succes van Miyazaki's film Kaze no tani no Naushika (1984), in het Engels bekend als Nausicaä of the Valley of the Wind. De bredere geschiedenis van de Japanse animatie, de anime, staat in Filmrol 6. Hier gaat het om de samenwerking tussen Miyazaki en één componist: Joe Hisaishi.

Hisaishi werd in 1950 geboren als Mamoru Fujisawa. Hij studeerde compositie aan de Kunitachi-muziekacademie in Tokio en begon in de minimal music, een stroming waarin korte muzikale patronen lang worden herhaald en langzaam veranderen. Zijn artiestennaam is een Japanse verbastering van de naam van de Amerikaanse producer en arrangeur Quincy Jones. Vanaf Naushika schreef hij de muziek voor bijna alle films van Miyazaki.

Hisaishi's stijl verbindt drie dingen. Hij schrijft eenvoudige, liedachtige melodieën die je na één keer horen kunt naneuriën. Hij zet die in romantische orkestmuziek, met brede strijkers en warme hoorns, in een traditie die teruggaat op de Europese negentiende eeuw. En hij gebruikt herhaalde patronen uit de minimal music als ondergrond. Daarbij combineert hij westerse harmonie met de pentatoniek, een toonladder van vijf tonen zonder halve toonafstanden, die ook in de Japanse volksmuziek veel voorkomt.

Een typisch kenmerk is de opbouw van een thema. Hisaishi's melodieën beginnen vaak klein, op de piano, die hij in concerten ook zelf speelt. Daarna nemen de strijkers de melodie over, komen er houtblazers bij, en aan het eind speelt het hele orkest het thema. Zo groeit een intiem moment uit tot een groots gevoel, terwijl de melodie dezelfde blijft.

Elke film van Miyazaki kreeg een eigen karakter. Tonari no Totoro (1988), over twee zusjes die op het platteland een bosgeest ontmoeten, kreeg vrolijke kinderliedjes die in Japan iedereen kent. Mononoke-hime (1997), over een strijd tussen mensen en de goden van het bos, is groots en donker, met een machtig hoofdthema voor orkest. Sen to Chihiro no kamikakushi (2001), internationaal bekend als Spirited Away, wisselt wals, jazz en melancholieke piano af. In One Summer's Day uit die film hoor je de typische opbouw van piano naar orkest.

Wat Ghibli onderscheidt van de meeste Amerikaanse animatie, is de ruimte. Miyazaki laat vaak lange momenten zonder muziek: een meisje dat op een bushalte in de regen wacht, wind door het gras. Stilte en natuurgeluiden krijgen veel plaats, en daardoor heeft de muziek meer effect als ze wel klinkt. Mickey-mousing komt bij Ghibli vrijwel niet voor. De muziek volgt niet elke beweging, maar de stemming van een scène.

Ghibli werkte ook met andere componisten. Voor Kari-gurashi no Arietti (2010), over een familie van piepkleine mensjes die onder de vloer van een huis woont, schreef de Franse harpiste en zangeres Cécile Corbel de muziek, met harp en Keltische invloeden. Hisaishi dirigeert zijn filmmuziek vaak zelf in grote concerten, en zijn Ghibli-thema's worden wereldwijd door orkesten en pianisten gespeeld.

In de jaren zestig verdween het grote symfonieorkest deels uit Hollywood. Studio's wilden muziek die ook als single of album verkocht, en kozen voor popliedjes, jazz en kleine bezettingen. Dat verhaal staat in Filmrol 4. Begin jaren zeventig leek de grote orkestscore uit de tijd van Korngold en Steiner, uit Filmrol 2, voorgoed verleden tijd. John Williams bracht hem terug.

Williams werd geboren in 1932. Hij studeerde aan de Juilliard School in New York en werkte daarna als jazz- en studiopianist in Hollywood, waar hij in de orkesten van andere componisten speelde. Daarna schreef hij muziek voor televisie en voor films, en in 1974 werkte hij voor het eerst met de jonge regisseur Steven Spielberg. Hun tweede samenwerking werd Jaws (1975).

In Jaws jaagt een grote witte haai op zwemmers bij een badplaats. De mechanische haai die voor de film was gebouwd, werkte vaak niet, en Spielberg liet het dier daarom lang niet zien. De muziek moest de haai vervangen. Williams schreef een motief van twee noten, een halve toon van elkaar, gespeeld door de contrabassen en cello's in het lage register. Het motief begint langzaam en wordt steeds sneller, zoals een hartslag die versnelt. Telkens als het klinkt, weet het publiek dat de haai in de buurt is, ook als er alleen water in beeld is.

Dat is een leidmotief in zijn eenvoudigste vorm. Het idee komt uit de opera's van Richard Wagner, die elk personage en elk belangrijk idee een eigen kort thema gaf. Die thema's keren terug, worden gecombineerd en veranderen van karakter, zodat de muziek een eigen laag aan het verhaal toevoegt. Hollywoodcomponisten als Max Steiner en Erich Wolfgang Korngold hadden die techniek in de jaren dertig al naar de film gebracht. Williams pakte haar weer op, en won voor Jaws een Oscar.

Twee jaar later volgde Star Wars (1977) van George Lucas. Lucas wilde een film die voelde als de avonturenseries uit zijn jeugd, en voor de muziek dacht hij aan het grote romantische orkest. Williams nam de score op met het London Symphony Orchestra. De muziek is geschreven in de stijl van Korngold: een opgewekte fanfare in het koper, een marsachtig hoofdthema en een lyrisch tweede thema in de strijkers, zoals in de swashbucklerfilms uit de jaren dertig. Daarnaast kreeg bijna elk personage een eigen leidmotief: Luke Skywalker, prinses Leia, de Force en later Darth Vader, met de Imperial March in The Empire Strikes Back (1980).

De keuze ging in tegen de mode van die tijd. Popsoundtracks verkochten goed, en een symfonieorkest in een sciencefictionfilm leek ouderwets. Maar Star Wars werd een enorm succes, en ook het soundtrackalbum verkocht goed. De film speelde in een vreemde, verzonnen wereld, maar de muziek was vertrouwd.

Daarna volgden Superman (1978) van Richard Donner, en met Spielberg Raiders of the Lost Ark (1981) en E.T. the Extra-Terrestrial (1982). In de slotscène van E.T., als de fietsen de lucht in gaan, speelt het orkest het hoofdthema in volle kracht. Spielberg liet die scène zelfs op de muziek monteren in plaats van andersom.

Zo ontstond de blockbusterklank. Een blockbuster is een grote, dure publieksfilm die op massaal succes mikt, en de muziek daarbij heeft een paar vaste kenmerken: koperfanfares, brede strijkersmelodieën, sterke thema's en muziek die bijna voortdurend meespeelt. Williams kon ook heel anders schrijven. Voor Schindler's List (1993), Spielbergs film over de Holocaust, koos hij een ingetogen vioolsolo, gespeeld door Itzhak Perlman, boven een sober strijkorkest. Williams won in totaal vijf Oscars, en hij leidde van 1980 tot 1993 ook het Boston Pops Orchestra.

Na het succes van Star Wars wilde elke studio een grote orkestscore. Er kwam een nieuwe generatie componisten die in de lijn van Williams verder werkte. Twee van de belangrijkste waren James Horner en Alan Silvestri.

James Horner (1953–2015) studeerde aan het Royal College of Music in Londen en daarna in Los Angeles. Hij begon bij de goedkope films van producent Roger Corman, waar weinig geld en tijd was, maar waar jonge makers wel konden oefenen. Zijn doorbraak kwam met Star Trek II: The Wrath of Khan (1982). Horner schreef er romantische orkestmuziek bij, vol koperfanfares en met een zeemanssfeer: het ruimteschip Enterprise klinkt als een zeilschip uit een avonturenroman.

Horner kon ook hard en koud schrijven. In Aliens (1986) van James Cameron bouwde hij de spanning op met mechanische, metalige percussie en herhaalde figuren in het orkest. In de rustige passages van die score hoor je ook iets anders: Horner gebruikte een passage die sterk lijkt op het adagio uit het ballet Gayaneh van Aram Chatsjatoerjan. Hij leende vaker melodieën of wendingen uit klassieke werken, en dat leverde hem kritiek op. In de filmmuziek, waar onder grote tijdsdruk wordt gewerkt, is de grens tussen invloed en overname niet altijd scherp.

Horner hield van Keltische klanken, de volksmuziek van Ierland en Schotland. In Braveheart (1995) van Mel Gibson, over de Schotse vrijheidsstrijder William Wallace, klinken doedelzakken, de uilleann pipes (een Ierse doedelzak die met een blaasbalg wordt bespeeld) en fluitjes boven een warm strijkorkest. In Titanic (1997), opnieuw van Cameron, gebruikte hij die kleuren samen met een zangstem zonder tekst, gezongen door de Noorse zangeres Sissel. Titanic leverde hem twee Oscars op, voor de score en voor het lied My Heart Will Go On, gezongen door Céline Dion. Later schreef hij voor Cameron ook Avatar (2009). Horner kwam in 2015 om bij een vliegtuigongeluk.

Alan Silvestri (geboren in 1950 in New York) kwam uit een heel andere hoek. Hij begon als jazzgitarist en schreef in de jaren zeventig muziek voor de politieserie CHiPs. Regisseur Robert Zemeckis vroeg hem in 1984 voor Romancing the Stone, en daarna schreef Silvestri de muziek voor bijna alle films van Zemeckis.

De bekendste daarvan is Back to the Future (1985), over een tiener die met een omgebouwde auto naar 1955 reist. Silvestri schreef er een groot orkest bij met een heldhaftige koperfanfare en snelle, opstuwende strijkers. Een komische sciencefictionfilm kreeg zo de muziek van een avonturenepos. Dat contrast maakt de film groter: de tijdreis voelt als een echt avontuur, niet alleen als een grap.

Silvestri schreef in elke film iets anders. Predator (1987), over soldaten die in de jungle door een buitenaards wezen worden opgejaagd, draait juist om harde, ritmische percussie. Voor Forrest Gump (1994) schreef hij een eenvoudig pianothema dat bij de zwevende veer aan het begin en eind van de film hoort: een paar noten, zacht gespeeld, die de toon zetten voor een film over toeval en het lot. Later werd Silvestri de componist van de grote Avengers-films, zoals scène 10 laat zien.

Rond 2001 begonnen twee grote fantasyreeksen in de bioscoop: The Lord of the Rings en Harry Potter. Beide speelden zich af in een verzonnen wereld met eigen volken, plaatsen en regels, en beide liepen over meerdere films. De muziek kreeg daardoor een nieuwe taak. Ze moest niet alleen een scène kleuren, maar meebouwen aan een wereld die geloofwaardig moest zijn, en die over vele uren film herkenbaar moest blijven.

Howard Shore (geboren in 1946 in Toronto) leek op het eerste gezicht geen voor de hand liggende keuze. Hij studeerde aan Berklee in Boston en was jarenlang muzikaal leider van het televisieprogramma Saturday Night Live. Zijn filmwerk begon bij de Canadese regisseur David Cronenberg, met horrorfilms als The Brood (1979) en The Fly (1986). Daar schreef hij donkere, dissonante muziek voor orkest, een stijl die ook paste bij thrillers als The Silence of the Lambs (1991) en Se7en (1995).

Voor de drie Lord of the Rings-films (2001–2003) van de Nieuw-Zeelandse regisseur Peter Jackson schreef Shore zijn grootste werk. Het werd een netwerk van tientallen leidmotieven: voor de volken van Midden-aarde, voor plaatsen, voor personages en voor de ring zelf. Het principe is dat van Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen, die ook over een ring gaat en ook over vele uren muziek loopt. Thema's keren terug, worden met elkaar verweven en veranderen van karakter naarmate het verhaal vordert.

Elk volk en elke plek kreeg een eigen klankkleur. De Shire, het rustige land van de hobbits, klinkt met Ierse fluit, viool en een eenvoudige, volksliedachtige melodie. Het rijk Rohan, een volk van ruiters, kreeg de Hardanger-viool, een Noorse volksviool met extra snaren die meeklinken. Mordor, het land van de vijand, klinkt met zwaar koper, lage trommels en een dreigend koor. De koren zingen teksten in de talen die schrijver J.R.R. Tolkien voor zijn boeken verzon. De muziek werd grotendeels in Engeland opgenomen, met het London Philharmonic Orchestra en grote koren.

In Concerning Hobbits hoor je hoe een paar instrumenten een hele wereld neerzetten. De tin whistle, een eenvoudig blikken fluitje, speelt een melodie die klinkt als een oud volksliedje, en een viool en lichte strijkers begeleiden haar. Later in de trilogie keert dit thema terug, maar vaak langzamer, in mineur of in een andere bezetting, als de hobbits ver van huis zijn en aan de Shire terugdenken. Zo vertelt het leidmotief mee: het is niet alleen een etiket voor een plek, maar ook een herinnering. Shore won voor de trilogie drie Oscars, twee voor de score en één voor het lied Into the West.

In hetzelfde jaar schreef John Williams de muziek voor Harry Potter and the Philosopher's Stone (2001) van Chris Columbus. Het hoofdthema, later Hedwig's Theme genoemd naar de uil van Harry, begint op de celesta: een klein toetsinstrument waarin hamertjes op metalen plaatjes slaan, met een heldere, klokachtige klank. Tsjaikovski gebruikte het al in De Notenkraker voor de dans van de suikerfee. Het thema heeft een licht walsend ritme en een melodie met onverwachte chromatische wendingen, die een sfeer van betovering en een beetje geheimzinnigheid geeft.

Williams schreef de muziek voor de eerste drie films; daarna namen anderen het over, maar zijn thema bleef terugkeren. Dat is een vroeg voorbeeld van wat later de franchise-sound heet: een muzikale identiteit die sterker is dan één film of één componist.

Ook buiten de grote reeksen werd deze aanpak gebruikt. John Powell, die in de studio van Hans Zimmer was begonnen, schreef voor de animatiefilm How to Train Your Dragon (2010) een score met Schotse en Ierse kleuren: doedelzak, fiddle en een groot orkest dat in de vliegscènes alle registers opentrekt.

Hans Zimmer werd in 1957 in Frankfurt geboren. Hij had geen formele muziekopleiding en kwam niet uit de wereld van het orkest, maar uit de Europese popmuziek. In Londen speelde hij keyboards in bands en werkte hij met synthesizers, die eind jaren zeventig betaalbaar werden. Het vak van filmcomponist leerde hij als assistent van de Britse componist Stanley Myers, met wie hij elektronica en orkest leerde combineren.

Zijn doorbraak in Hollywood kwam met Rain Man (1988) van Barry Levinson. De score is gemaakt met synthesizers en steeldrums, klanken die eerder bij de popmuziek hoorden dan bij de film. Daarna verhuisde Zimmer naar de Verenigde Staten en bouwde hij in Santa Monica een eigen studio op, eerst Media Ventures genoemd en later Remote Control Productions.

De werkwijze van die studio lijkt op een atelier, zoals bij de schilders uit de zeventiende eeuw. Zimmer bedenkt de thema's, de klankkleur en de grote lijnen. Een team van medewerkers werkt de muziek uit voor afzonderlijke scènes, maakt orkestraties en bouwt elektronische klanken. Zo kon Zimmer veel films tegelijk aan, en konden jonge componisten het vak leren in de praktijk. Uit dit atelier kwamen later zelfstandige componisten als Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams en John Powell.

Het geluid van Remote Control is een hybride score: orkest, koor en elektronica worden zo gemengd dat ze klinken als één instrument. De kenmerken zijn zware percussie, ostinato's in de strijkers (korte figuren die steeds herhaald worden) en eenvoudige akkoordenreeksen die laag voor laag voller worden. De muziek groeit niet door nieuwe melodieën, zoals bij Williams, maar door lagen, ritme en volume. Crimson Tide (1995), een film over een onderzeeër, en Gladiator (2000) van Ridley Scott, met zangeres Lisa Gerrard, zetten die toon.

In The Dark Knight (2008) van Christopher Nolan, die Zimmer samen met James Newton Howard schreef, ging hij nog verder. De Joker kreeg geen thema maar een geluid: één schurende toon op cello, die lang aanhoudt en steeds scherper wordt. Er is geen melodie om je aan vast te houden, alleen een groeiende spanning. Het is muziek die als een schurk werkt.

Voor Inception (2010), opnieuw van Nolan, bouwde Zimmer de muziek op uit het chanson Non, je ne regrette rien van Édith Piaf. Dat lied speelt in de film een rol als signaal om uit een droom te ontwaken. De zware, langgerekte koperklanken van de score klinken als een sterk vertraagde versie van dat lied. Zo klinkt het idee van de film, waarin de tijd in elke droomlaag trager loopt, ook in de muziek door. Eerder had Zimmer al een Oscar gewonnen voor The Lion King (1994). Voor Dune (2021) van Denis Villeneuve, met vervormde stemmen en nieuwe instrumenten, won hij zijn tweede.

Een van de componisten die via Zimmers studio doorbraken, is de Nederlander Tom Holkenborg (geboren in 1967). Onder de naam Junkie XL werd hij eerst bekend als dance-producer; zijn remix van Elvis Presleys A Little Less Conversation werd in 2002 een wereldhit. In 2003 verhuisde hij naar Los Angeles en ging hij met Zimmer samenwerken. Rond 2014 volgden zijn eerste grote eigen scores, zoals 300: Rise of an Empire.

Voor Mad Max: Fury Road (2015) van George Miller schreef Holkenborg muziek die als een motorblok doordendert. De film is bijna één lange achtervolging door de woestijn, en de muziek neemt nauwelijks rust: trommels, vervormde gitaren en een orkest dat korte, harde motieven speelt. In de film zelf rijdt een vrachtwagen met trommelaars mee, en voorop staat een gitarist met een vlammenwerpende gitaar. De muziek in de film en de muziek van de score lopen zo in elkaar over.

De superheldenfilm als groot genre begon in 1978 met Superman en de fanfare van John Williams. Maar de klank die het genre daarna zou bepalen, kwam elf jaar later van iemand die geen klassieke opleiding had. Danny Elfman (geboren in 1953) was zanger en songschrijver van de Amerikaanse rockband Oingo Boingo. Hij leerde zichzelf orkestreren. Regisseur Tim Burton vroeg hem in 1985 voor zijn eerste film, en daarna voor Beetlejuice (1988) en Batman (1989).

Elfmans stijl is griezelig en speels tegelijk: snelle walsen, kinderkoren, celesta en zware mineurmarsen. Voor Batman schreef hij een donker, gotisch marsthema. Het begint laag en dreigend in de strijkers en het koper, en bouwt op tot een grote mars met koor en zware percussie. Het thema is kort en herkenbaar, en het kan zowel heroïsch als duister klinken. Elfman schreef in dezelfde periode ook de begintune van de tekenfilmserie The Simpsons.

Het Batman-thema werd het voorbeeld voor superheldenmuziek: één herkenbaar motief, groot koper, koor en zware percussie. Een belangrijke rol daarin speelde Shirley Walker (1945–2006). Zij was pianiste en werkte jarenlang als orkestrator en dirigent voor andere componisten, onder wie Elfman bij Batman. Een orkestrator verdeelt de muziek die een componist schetst over de instrumenten van het orkest; dat is een vak op zich.

Voor Batman: The Animated Series (1992) werd Walker hoofdcomponist en muzikaal leider. Ze leidde een team van componisten en liet elke aflevering opnemen met een echt orkest, wat bij tekenfilmseries op televisie zeldzaam was. Elke schurk kreeg een eigen thema, zodat de serie werkte als een reeks kleine opera's met vaste leidmotieven. Voor de bioscoopfilm Batman: Mask of the Phantasm (1993) schreef ze een gotische score met koor. Ze was een van de eerste vrouwen die als enige componist de muziek voor een grote Hollywoodfilm schreef.

Vanaf 2008 veranderde het genre. Marvel Studios begon dat jaar met Iron Man aan een filmreeks waarin alle films in één verhaalwereld spelen, het Marvel Cinematic Universe. Personages verschijnen in elkaars films, en de reeks loopt over tientallen titels. Daardoor werd de franchise-sound belangrijk: een muzikale identiteit die over een hele reeks herkenbaar blijft, ook als er steeds andere componisten aan werken. Alan Silvestri, uit scène 07, schreef voor The Avengers (2012) een fanfare die in latere films terugkomt, zoals in Avengers: Endgame (2019). Als dat thema klinkt, weet het publiek dat de helden samen in actie komen.

Ludwig Göransson (geboren in 1984 in Linköping) koos een andere weg. Hij studeerde in Stockholm en Los Angeles en werkt zowel als popproducer, onder meer voor Childish Gambino, als filmcomponist. Zijn vaste samenwerking met regisseur Ryan Coogler begon met Fruitvale Station (2013) en Creed (2015). Voor Black Panther (2018) van Coogler, over de koning van het verzonnen Afrikaanse land Wakanda, reisde Göransson naar Senegal en Zuid-Afrika om muzikanten op te nemen.

De score combineert een westers symfonieorkest met Senegalese zang, Afrikaanse trommels en hiphopbeats. Een centrale rol speelt de talking drum, een West-Afrikaanse zandlopertrommel met spanningskoorden. Door de koorden onder de arm in te knijpen verandert de speler de toonhoogte, zodat de trommel de klank en het ritme van gesproken taal kan nabootsen. In de film gebruikt Göransson haar als een stem van het land: de held krijgt zo een eigen klankkleur die niet uit de Europese orkesttraditie komt. Göransson won er een Oscar mee, en later nog een voor Oppenheimer (2023).

Ook de makers zelf werden diverser. Pinar Toprak (geboren in 1980 in Istanbul) studeerde aan Berklee in Boston en schreef muziek voor films, televisie en games. Met Captain Marvel (2019) werd ze de eerste vrouw die als enige componist een film van het Marvel Cinematic Universe scoorde. In haar score staat het orkest voor de heldin, terwijl elektronische klanken de buitenaardse wezens vertegenwoordigen.

Een trailer is een korte voorfilm die een nieuwe film aankondigt. Hij moet in ongeveer twee minuten een hele film verkopen, en de muziek is daarbij net zo belangrijk als het beeld. Maar als de trailer wordt gemaakt, maanden voor de première, is de filmmuziek vaak nog niet klaar. Studio's gebruikten daarom muziek uit andere films, of ze lieten speciale trailermuziek maken.

Daaruit groeide een eigen bedrijfstak. Gespecialiseerde bedrijven schrijven en produceren muziek die studio's in licentie kunnen nemen. Een van de bekendste is Two Steps from Hell, in 2006 in Los Angeles opgericht door de Noorse componist Thomas Bergersen en de Engelse componist Nick Phoenix. Het was geen band, maar een productiebedrijf. Hun muziek werd gebruikt in trailers voor onder meer Harry Potter, Star Trek en Pirates of the Caribbean, maar was in het begin alleen voor de filmindustrie bedoeld en niet voor het publiek te koop.

Trailermuziek volgt meestal een vaste vorm in drie delen, die past bij de opbouw van een trailer. Eerst komt een rustige opening, vaak met piano, een zachte stem of lange strijkersakkoorden, terwijl de trailer de wereld en de personages voorstelt. Dan volgt een opbouw met percussie en een ostinato in de strijkers, die steeds luider en dichter wordt terwijl de beelden sneller gemonteerd worden. Het slot is een groot moment met koor en volledig orkest, waarop de titel van de film in beeld komt. Elk deel is kort, want de hele trailer duurt maar twee minuten. Daardoor komt de climax veel sneller dan in een filmscore.

Het geluid is sterk beïnvloed door de hybride stijl van Zimmers studio uit scène 09: zware trommels, koor, koper en elektronica, gemengd tot één groot geluid. Rond de trailers voor Nolans Inception (2010) werd één klank daarbij een cliché: de braam, een laag, metalig koperachtig geluid dat als een misthoorn door de zaal dreunt. Het geluid sloot aan bij de zware koperklanken van Zimmers score, en daarna klonk het in talloze andere trailers. De componist Zack Hemsey schreef Mind Heist voor de derde Inception-trailer. Dat stuk werd zo bekend dat veel mensen het voor de filmmuziek zelf hielden.

Het publiek ging op zoek naar de muziek uit de trailers die het in de bioscoop en op internet hoorde. Door die vraag bracht Two Steps from Hell in 2010 voor het eerst een album uit voor een breed publiek: Invincible, met onder meer Heart of Courage. In 2011 volgde Archangel. Zo groeide trailermuziek uit tot een zelfstandig genre, epic music genoemd, met eigen fans, eigen concerten en eigen albums.

Heart of Courage laat de vorm van het genre goed horen. Het stuk opent rustig, bouwt op met een strijkersostinato en zware trommels, en bereikt binnen een paar minuten een climax waarin koor, koper en percussie alles tegelijk geven. Er is geen film waarbij het hoort; de muziek moet de beelden zelf oproepen.