Van Mumbai tot Mexico-Stad

Wie filmmuziek alleen kent uit Hollywood, denkt aan een orkest dat onder het beeld meespeelt en dat de kijker zelden bewust hoort. In India werkt het anders. Daar is het lied het hart van de film. Een Hindi-film uit de jaren vijftig heeft vaak zes tot tien liedjes, en die liedjes zijn op de radio en op de plaat minstens zo bekend als de film zelf. De zangers en componisten zijn er sterren, met een naam die op de affiche staat.

In Japan, China en Korea ontstond weer een andere praktijk. Componisten daar kenden de westerse orkestmuziek goed, maar ze groeiden ook op met eigen tradities: het noh-theater, de hofmuziek gagaku, de luit biwa, de Chinese strijker erhu. Zij mengden die klanken met symfonieorkest, jazz en elektronica. Soms leverde dat een groot, bijna Europees geluid op, soms juist een paar losse tonen met veel stilte ertussen.

Wat veel van deze componisten gemeen hebben, is dat de muziek niet altijd met het beeld meegaat. Ze werkt er soms tegenin, of ze zwijgt waar Hollywood een orkest zou laten aanzwellen. Een wals in een wraakfilm, barokke muziek bij een oplichterstruc, een snijdende muziekfrase in plaats van een kreet: het contrast zelf vertelt iets. Dat geldt van Satyajit Ray in Kolkata tot Bong Joon-ho in Seoul, en ook voor de Argentijn Gustavo Santaolalla, die met een luit uit de Andes een eigen plek in de wereldcinema veroverde.

De eerste Indiase geluidsfilm, Alam Ara van Ardeshir Irani, ging in 1931 in Bombay in première. De film had zeven liedjes, en de acteurs zongen die zelf, voor de camera. Irani had naar eigen zeggen niet meer dan een harmonium en een tablaspeler tot zijn beschikking. Toch werden juist de liedjes het grote succes, en dat bepaalde de richting van de Indiase film voor de rest van de eeuw.

In de eerste jaren werd het geluid op de set opgenomen. Een acteur die niet goed kon zingen, had een probleem. Daarom ontstond de praktijk van de playbackzanger: een zanger neemt het lied op in de studio, en de acteur beweegt bij de opname van de scène zijn lippen mee op die opname. In de jaren vijftig was dat overal de norm. De acteur leverde het gezicht, de playbackzanger de stem. Zangers als Lata Mangeshkar, Mohammed Rafi, Mukesh en Kishore Kumar werden landelijke beroemdheden. Lata Mangeshkars heldere, hoge stem werd de standaardstem van de vrouwelijke hoofdrol.

Een filmlied werd gemaakt door een team. De music director (de componist) schreef de melodie en had de leiding, een tekstdichter schreef de woorden, een arrangeur werkte de begeleiding uit, en een studio-orkest speelde in. De begeleiding is een mengvorm. Je hoort Indiase instrumenten als sitar, tabla en shehnai (een hobo-achtig rietinstrument dat bij bruiloften en tempelfeesten klinkt), maar ook westerse strijkers, mandoline, accordeon en later Hammondorgel en elektrische gitaar.

Naushad Ali, geboren in 1919 in Lucknow, groeide op met de Hindoestaanse klassieke muziek en de volksmuziek van Noord-India. In Bombay brak hij door met Rattan (1944). Naushad baseerde veel van zijn liedjes op raga's. Een raga is een melodisch raamwerk uit de Indiase klassieke muziek. Het legt vast welke tonen je gebruikt, welke wendingen typisch zijn en welke toon het zwaartepunt vormt. Elke raga heeft een eigen karakter en hoort traditioneel bij een tijd van de dag of een seizoen.

Voor Baiju Bawra (1952), een film over de zanger Baiju, die aan het hof van keizer Akbar de hofzanger Tansen uitdaagt, schreef Naushad liedjes die bijna geheel uit de klassieke traditie komen. Mohammed Rafi zingt Man Tarpat Hari Darshan Ko Aaj in raga Malkauns, een pentatonische raga met een donkere, ernstige klank, die traditioneel bij de late nacht hoort. Dat een filmlied in Malkauns een groot publiek bereikte, laat zien hoe dicht klassieke muziek en volkscultuur in India bij elkaar lagen.

Andere componisten kozen een lichtere, meer westerse koers. Het duo Shankar-Jaikishan schreef voor Awaara (1951) van Raj Kapoor het titellied Awara Hoon, gezongen door Mukesh. Het lied over een zwerver werd ver buiten India bekend, vooral in de Sovjet-Unie en China.

Een van de bekendste films uit deze periode is Mughal-e-Azam (1960) van K. Asif, een historisch epos over de liefde tussen prins Salim en de danseres Anarkali. Naushad schreef er grote liedscènes voor met koor en orkest. In Pyar Kiya To Darna Kya danst Anarkali voor de keizer en verklaart ze openlijk haar liefde voor de prins. Lata Mangeshkar zingt het lied. Naushad baseerde het op raga Durga en zette er koor en westers orkest bij. In deze scène komen klassieke zang, groot orkest en spektakel samen.

Voor een filmcomponist uit het westen is deze werkwijze ongewoon. De muziek komt niet pas na de montage, maar vaak al voor de opnames, omdat de acteurs op de opgenomen liedjes moeten playbacken en dansen. Het lied stuurt dus het beeld, en niet andersom. Zo was de filmmuziek in India tegelijk de popmuziek van het land.

Sachin Dev Burman werd in 1906 geboren in een tak van de koninklijke familie van Tripura, in het oosten van het Indiase subcontinent. Hij groeide op tussen de volksmuziek van Bengalen: de liederen van bootsmannen, rondtrekkende zangers en boeren. In Calcutta werkte hij eerst als zanger en componist voor de radio en de Bengaalse film. In 1944 verhuisde hij naar Bombay, waar de Hindi-filmindustrie zat.

Burmans liedjes klinken anders dan die van Naushad. Waar Naushad de klassieke raga zocht, schreef Burman korte, zangbare melodieën met een volksliedachtige bouw. De begeleiding is licht en luchtig: een fluit, een paar strijkers, een gitaar of mandoline, een tabla of dholak (een tweezijdige handtrom uit de volksmuziek). Hij gaf de stem van de zanger alle ruimte en liet de begeleiding liever weg dan dat hij haar opvulde.

Zijn belangrijkste samenwerking was die met regisseur en acteur Guru Dutt. Voor Baazi (1951) schreef Burman een reeks jazzy, lichte liedjes die goed pasten bij een misdaadfilm in de stad. Zes jaar later volgde Pyaasa (1957), een film over een arme dichter die door uitgevers en vrienden wordt genegeerd en pas na zijn vermeende dood beroemd wordt. In het bekendste lied, Jinhe Naaz Hai Hind Par, loopt de dichter door een rosse buurt, en Mohammed Rafi zingt bitter: waar zijn de mensen die trots zijn op India?

Een ander lied uit Pyaasa laat nog duidelijker horen hoe Burman met weinig middelen werkte. In Jane Woh Kaise Log The zingt Hemant Kumar over mensen die liefde kregen, terwijl de dichter alleen teleurstelling vond: toen hij om bloemknoppen vroeg, kreeg hij een krans van doornen. Hemant Kumar zingt het rustig, met zijn diepe stem.

Met acteur en producent Dev Anand maakte Burman een reeks lichtere films. De bekendste daarvan is Guide (1965), naar een roman van R.K. Narayan, over een gids die een getrouwde danseres helpt los te komen van haar man. In Gaata Rahe Mera Dil zingen Kishore Kumar en Lata Mangeshkar een romantisch duet.

Kishore Kumar speelde ook een rol in de late bloei van Burman. Kumar had geen klassieke opleiding en zong ontspannen en speels. Voor Aradhana (1969) koos Burman hem als stem van de jonge ster Rajesh Khanna. Liedjes als Mere Sapnon Ki Rani, gezongen in een open jeep die naast een treintje rijdt, werden grote hits en maakten zowel Khanna als Kumar tot de grote namen van de jaren zeventig.

S.D. Burman stierf in 1975. Hij liet een manier van werken na die bewijst dat een filmlied niet groot hoeft te zijn om indruk te maken: een goede melodie, een passende stem, en een begeleiding die weet wanneer ze moet zwijgen.

In Calcutta begon in de jaren vijftig een heel andere soort Indiase film. Satyajit Ray werkte toen als grafisch ontwerper bij een reclamebureau. In 1950 zag hij in Londen Ladri di biciclette van Vittorio De Sica, een hoofdwerk van het Italiaanse neorealisme (zie Filmrol 3). Die film, opgenomen op straat en met amateurspelers, overtuigde hem dat je ook in India zo kon werken. Zijn eerste film, Pather Panchali (1955), gaat over een arm gezin in een Bengaals dorp, gezien door de ogen van de jongen Apu en zijn zus Durga.

Daarmee begon wat later de parallelle cinema heette: Indiase arthousefilms die naast de commerciële film van Bombay bestonden. Met Aparajito (1956) en Apur Sansar (1959) groeide het verhaal van Apu uit tot een trilogie die internationaal prijzen won.

Voor de muziek vroeg Ray de sitarspeler Ravi Shankar. Shankar, in 1920 in Benares geboren, had jaren in de leer gezeten bij Allauddin Khan, een van de grote meesters van de Noord-Indiase klassieke muziek. Shankar zag ongeveer de helft van de film in een ruwe montage en kende het verhaal al. Het grootste deel van de muziek ontstond daarna in één sessie van ongeveer elf uur, in de loop van één nacht. Het hoofdthema, een volkse melodie die Shankar bij hun eerste ontmoeting voor Ray neuriede, klinkt in de film meestal op een bamboefluit.

Het resultaat was geen partituur in westerse zin, maar een verzameling stukken op basis van raga's. Een raga werkt niet met wisselende akkoorden, zoals een westerse filmscore. Onder de melodie klinkt een bourdon: een liggende grondtoon, meestal op de tanpura gespeeld. Boven die grondtoon ontvouwt de melodie zich langzaam, met herhalingen en versieringen. Shankar speelde bijvoorbeeld twee solostukken op sitar: een op raga Desh, die traditioneel met regen wordt geassocieerd, en een somber stuk op raga Todi.

Belangrijker nog dan wat er klinkt, is wat er niet klinkt. Ray liet grote delen van de film zonder muziek. Je hoort de wind, insecten, regen op een vijver, een trein in de verte. In een van de bekendste scènes komt de vader na een lange reis thuis en hoort hij dat zijn dochter Durga is gestorven. Zijn klacht hoor je niet. In plaats daarvan klinkt een stuk op raga Patdeep, gespeeld door Dakshina Mohan Tagore op de tar shehnai, een strijkinstrument met een metalen klankhoorn. Ray vond die hoge, doordringende klank passen bij rouw. De muziek neemt hier de plaats in van de stem.

Ray werkte daarna met andere grote musici uit de klassieke traditie. Voor Jalsaghar (1958), over een verarmde landeigenaar die zijn laatste geld uitgeeft aan muziekavonden in zijn paleis, schreef sitarspeler Vilayat Khan de muziek. Voor Devi (1960) werkte Ray met Ali Akbar Khan, de zoon van Allauddin Khan en een meester op de sarod, een luit zonder fretten met een diepe, metalige klank.

Vanaf Teen Kanya (1961) schreef Ray zijn filmmuziek zelf. Hij was geen opgeleid musicus, maar kende de westerse klassieke muziek goed. In zijn eigen muziek combineerde hij westerse melodieën en harmonie met Bengaalse volksmuziek en de liederen van de dichter Rabindranath Tagore, die in Bengalen bij iedereen bekend zijn.

Charulata (1964) is daarvan het bekendste voorbeeld. De film speelt in Calcutta in 1879 en gaat over een eenzame vrouw die verliefd wordt op de neef van haar man. In de beroemde schommelscène zingt Charulata het Tagore-lied Fule Fule Dhole Dhole terwijl ze op een schommel in de tuin naar Amal kijkt.

Ravi Shankar kreeg intussen internationale bekendheid. Door zijn contact met George Harrison van The Beatles vanaf 1966 raakte de sitar ook in de popmuziek bekend. Hij schreef nog muziek voor westerse films, zoals Charly (1968), en samen met de Britse componist George Fenton de muziek voor Richard Attenboroughs Gandhi (1982). De les van Pather Panchali bleef: een paar instrumenten, een raga en veel stilte kunnen een film evenveel geven als een volledig orkest.

Rahul Dev Burman, geboren in 1939, groeide op tussen de muzikanten van zijn vader S.D. Burman. Als kind kreeg hij de bijnaam Pancham. Volgens een van de verhalen klonk zijn huilen op pa, de vijfde toon van de Indiase toonladder. Hij leerde mondharmonica en sarod, en werkte jarenlang als assistent en muzikant in het team van zijn vader.

Zijn doorbraak als zelfstandig componist kwam met Teesri Manzil (1966), een mysteryfilm met acteur Shammi Kapoor. Verschillende liedjes rusten op een basis van rock-'n-roll. In O Haseena Zulfon Wali, met een dansscène van Helen, zingen Mohammed Rafi en Asha Bhosle.

Burman bleef zoeken. Hij haalde rock, jazz, Latijns-Amerikaanse ritmes, funk en later disco binnen, en hij experimenteerde met klankbronnen die in een filmorkest niet gebruikelijk waren. Zo blies hij in bierflesjes voor de openingsslagen van een nummer, en wreef hij een kam over een ruw oppervlak om een ruisend geluid te krijgen. Daarbij bleef de basis van het lied Indiaas: de zanglijn, met haar versieringen, bleef het middelpunt.

Zijn belangrijkste stem was die van Asha Bhosle, de jongere zus van Lata Mangeshkar. Waar Lata de zuivere, klassiek geschoolde stem van de heldin was, zong Asha de rol van de verleidster, de danseres en de rebel. Ze kon licht en hees zingen, jazzy frasen maken en schreeuwen als dat nodig was. Burman en Bhosle werkten tientallen jaren samen en trouwden in 1980.

Het bekendste resultaat van die samenwerking is Dum Maro Dum uit Hare Rama Hare Krishna (1971) van Dev Anand. De film gaat over hippies in Kathmandu en over een broer die zijn zus terugzoekt in die wereld van drugs en vrijheid. In de scène rookt de zus, gespeeld door Zeenat Aman, met de hippies en zingt ze het lied. Het nummer opent met een liggende toon op de transichord, een elektronisch toetsinstrument, gespeeld door Charanjit Singh. Daarna komen psychedelische gitaren, gespeeld door Bhupinder Singh, en de stem van Asha Bhosle. Zangeres Usha Iyer is te horen in het koor en in de lange 'aa'-klanken aan het eind van elke strofe. Het nummer verwijst naar de westerse psychedelische rock van die jaren, maar de zanglijn blijft herkenbaar Indiaas.

Vier jaar later kwam Sholay (1975) van Ramesh Sippy, een actiefilm die veel aan de westerns van Sergio Leone ontleent (zie Filmrol 3). Een gepensioneerde politieman huurt twee ex-gevangenen in om de bandiet Gabbar Singh te vangen, die een dorp terroriseert. De film werd een van de grootste successen uit de Indiase filmgeschiedenis, en Burman schreef er zowel liedjes als achtergrondmuziek voor.

Het dansnummer Mehbooba Mehbooba, met een gastoptreden van actrice Helen, zong Burman zelf. Het leverde hem zijn enige Filmfare-nominatie als playbackzanger op. De melodie is gebaseerd op Say You Love Me van de Griekse zanger Demis Roussos. Dat de componist in zo'n grote productie zelf zingt, laat zien hoeveel ruimte Burman inmiddels had.

In de jaren tachtig verschoof de smaak. Componist Bappi Lahiri maakte elektronische disco met synthesizers populair. In Disco Dancer (1982) speelt Mithun Chakraborty een straatzanger die een discoster wordt. Ook deze film werd een groot succes in de Sovjet-Unie, net als Awaara dertig jaar eerder.

Burmans laatste score, voor 1942: A Love Story van Vidhu Vinod Chopra, kwam uit kort na zijn dood in januari 1994. De liedjes werden een groot succes, en daarmee kreeg zijn werk opnieuw aandacht. Latere generaties componisten, dj's en producers ontdekten zijn platen opnieuw en gebruikten zijn breaks en riffs als samples: korte, opgenomen fragmenten die in een nieuw nummer worden hergebruikt.

Bombay was niet het enige filmcentrum van India. In het zuiden, in Madras (sinds 1996 Chennai), had de film in het Tamil een eigen industrie, met eigen sterren, eigen regisseurs en een eigen muzikale traditie. De Zuid-Indiase klassieke muziek, de Karnatische muziek, verschilt van de Noord-Indiase: andere raga's, andere ritmische systemen, en vooral een sterke nadruk op gecomponeerde liederen.

Ilaiyaraaja groeide op in een dorp in Tamil Nadu en trok als jongen met de muziekgroep van zijn broer rond. In Madras werkte hij als sessiemuzikant, op gitaar en toetsen, en studeerde hij klassieke gitaar via het Trinity College of Music in Londen. In 1976 debuteerde hij als filmcomponist met Annakkili. Daarin zette hij Tamil-volksmelodieën en -poëzie in het orkest van de moderne filmmuziek. Ilaiyaraaja was een van de eerste Indiase filmcomponisten die westerse harmonie en strijkersarrangementen gebruikten, en de film werd een groot succes.

Ilaiyaraaja schreef muziek voor meer dan duizend films, in het Tamil, het Telugu, het Malayalam en andere talen. Typerend is de manier waarop zijn orkest de zangstem omspeelt. Een fluit of een strijkersgroep speelt een eigen lijn die tegen de melodie in beweegt; zo ontstaat contrapunt, het gelijktijdig klinken van twee of meer zelfstandige melodieën.

Zijn belangrijkste partner werd regisseur Mani Ratnam. Samen maakten ze Mouna Ragam (1986), Nayakan (1987) en Thalapathi (1991). Nayakan is een gangsterfilm over een jongen uit Tamil Nadu die in de sloppenwijken van Bombay uitgroeit tot een machtige maar ook beschermende misdaadbaas. Het titellied Thenpandi Cheemayile klinkt door de hele film heen, steeds op belangrijke momenten in het leven van de hoofdpersoon. Er bestaan twee versies: een met een volkse klank, gezongen door Ilaiyaraaja zelf, en een door hoofdrolspeler Kamal Haasan.

In het orkest van Ilaiyaraaja speelde een tijd lang een jonge toetsenist: A.S. Dileep Kumar, die later de naam Allah Rakha Rahman aannam. Rahman, geboren in 1967, verloor jong zijn vader, die ook filmmusicus was, en begon al als tiener als sessiemuzikant te werken. Later maakte hij in een eigen studio reclamejingles. Dat werk leerde hem in korte tijd een helder, opvallend geluid te maken met synthesizers, samples en nieuwe opnametechniek.

In 1992 vroeg Mani Ratnam hem voor Roja, een film over een jonge vrouw uit een dorp wiens man in Kashmir wordt ontvoerd. Rahman werkte anders dan zijn voorgangers. Hij nam niet een orkest in één keer op, maar bouwde zijn muziek laag voor laag op in zijn eigen studio. Chinna Chinna Asai was het eerste lied dat hij voor de film schreef. Het wordt gezongen door Minmini, die er een prijs van de staat Tamil Nadu voor kreeg.

Roja werd ook in een Hindi-versie uitgebracht, en daarmee werd Rahman in heel India bekend. Met Mani Ratnam volgden Bombay (1995), over een gemengd hindoe-moslimstel tijdens de rellen in die stad, en Dil Se.. (1998). In Dil Se.. dansen acteurs op het dak van een rijdende trein op Chaiyya Chaiyya, gezongen door Sukhwinder Singh en Sapna Awasthi. Voor Lagaan (2001), over een cricketwedstrijd tussen Indiase dorpelingen en Britse officieren, schreef Rahman een score die volksmuziek, koor en orkest combineert.

Internationaal brak hij door met Slumdog Millionaire (2008) van Danny Boyle. Hij won er twee Oscars mee: voor de filmmuziek en, met tekstdichter Gulzar, voor het lied Jai Ho.

In 1951 won Rashōmon van Akira Kurosawa de Gouden Leeuw op het filmfestival van Venetië. Voor het westerse publiek was dat de ontdekking van de Japanse film. De Japanse componisten zochten, net als hun collega's elders in Azië, naar een verbinding tussen de eigen muzikale traditie en het westerse orkest, dat sinds het einde van de negentiende eeuw ook in Japan de standaard was geworden.

Fumio Hayasaka, geboren in 1914, was grotendeels autodidact. Vanaf Yoidore tenshi (1948) was hij de vaste componist van Kurosawa. Voor Rashōmon vroeg Kurosawa iets in de geest van de Boléro van Maurice Ravel. De film vertelt hetzelfde misdrijf vier keer, steeds vanuit een andere getuige. Hayasaka schreef bij het verhaal van de vrouw een bolero die zo dicht bij Ravel lag dat de uitgever van de Boléro na de Franse première een protestbrief stuurde.

Hayasaka vond dat Japanse films Japanse muziek nodig hadden, maar hij gebruikte ook elementen uit de westerse muziek. Voor Kenji Mizoguchi schreef hij onder meer Ugetsu monogatari (1953), een spookverhaal. Hij gebruikte daarin geza-muziek uit het kabukitheater, met trommels, fluiten en gezang, en liet de harp alleen klinken wanneer het bovennatuurlijke aanwezig is.

Voor Shichinin no samurai (1954), Kurosawa's film over zeven samoerai die een dorp verdedigen tegen bandieten, werkte Hayasaka ongeveer twee maanden en schreef hij zo'n driehonderd orkestschetsen. Hij leed toen al aan tuberculose. Hij gaf de samoerai en de boeren elk een eigen thema. Het slotlied van de boeren, dat als een oud volkslied klinkt, schreef Hayasaka ook zelf. Opvallend is wat Kurosawa en Hayasaka in de laatste veldslag deden: ze lieten de muziek weg. Regen, modder, geschreeuw en paardenhoeven moesten de strijd zo echt mogelijk laten klinken.

Hayasaka stierf in 1955, tijdens het werk aan Kurosawa's volgende film. Zijn leerling Masaru Sato maakte die score af en werd daarna zelf de componist van Kurosawa. Voor Yōjinbō (1961), over een zwervende samoerai die twee bendes tegen elkaar uitspeelt, schreef Sato een luide, geestige score die Japanse fluiten combineert met de klank van een Amerikaanse bigband. Als zijn belangrijkste voorbeeld noemde hij Henry Mancini. De muziek becommentarieert de handeling, alsof ze de held en zijn tegenstanders niet helemaal serieus neemt. Sergio Leone maakte drie jaar later, zonder de rechten te kopen, een remake als western (zie Filmrol 3).

Hetzelfde jaar als Shichinin no samurai verscheen een heel ander soort Japanse film. In Gojira (1954) van Ishirō Honda ontwaakt een reusachtig oermonster door Amerikaanse kernproeven in de Stille Oceaan en verwoest het Tokio. Het monster was een beeld van de atoombom. De componist was Akira Ifukube, ook geboren in 1914, op het noordelijke eiland Hokkaido. Ifukube studeerde bosbouw en leerde zichzelf componeren. De muziek van de Ainu, de oorspronkelijke bewoners van Hokkaido, en de Japanse volksmuziek vormden zijn klankwereld.

Ifukube had een week voor de score en kreeg de film niet in zijn definitieve vorm te zien. Zijn bekendste stuk uit de film was bedoeld voor de troepen die het monster bestrijden, maar werd later het herkenningsthema van Godzilla zelf. De basis is een ostinato: een kort motief dat telkens herhaald wordt, hier in de lage instrumenten. Tegenover dat geweld staat een gebed voor vrede, gezongen door meisjes van een middelbare school.

Ifukube maakte ook het beroemdste geluid uit de film: de brul van Godzilla. Hij draaide de snaren van een contrabas los en wreef er met een leren handschoen vol hars langs. Het opgenomen geluid werd daarna vertraagd afgespeeld. Ifukube schreef ook de muziek voor veel latere Godzilla-films, zoals Mosura tai Gojira (1964). Zo kreeg tokusatsu, de Japanse film met speciale effecten, een eigen muzikale stem. Ifukube schreef daarnaast ernstige drama's, zoals Biruma no tategoto (1956), en gaf les aan een hele generatie Japanse componisten.

Rond 1960 kwam in Japan een nieuwe generatie regisseurs op. Nagisa Ōshima, Masaki Kobayashi en Hiroshi Teshigahara maakten films die kritischer, harder en formeel gewaagder waren dan die van hun voorgangers. Voor de muziek van veel van die films zorgde één man: Tōru Takemitsu.

Takemitsu, geboren in 1930, was vrijwel autodidact. In 1951 was hij medeoprichter van Jikken Kōbō, een groep kunstenaars die experimenteerden met tape, elektronica, licht en beeld. Van daaruit kwam hij in de film terecht.

Takemitsu werkte in de film als een geluidsontwerper. Voor hem waren muziek, geluid en stilte één geheel. Een filmscore was dus niet een melodie onder het beeld, maar een reeks klanken die samen met de geluiden van de film een ruimte vormen. Hij gebruikte bewerkte instrumentklanken, tape-opnamen van natuurgeluid en Japanse instrumenten, en hij liet veel stilte toe.

In Seppuku (1962) van Kobayashi komt een berooide samoerai naar het huis van een machtige familie en vraagt toestemming om daar rituele zelfmoord te plegen. Takemitsu gebruikte hier de biwa, een Japanse luit met een korte hals, die met een groot plectrum wordt bespeeld. De biwa heeft een scherpe, percussieve klank. Het was de eerste film waarin Takemitsu traditionele Japanse instrumenten gebruikte; lange tijd had hij ze vermeden, omdat hun klank hem aan de oorlog herinnerde. Losse akkoorden op de biwa werken in de film als leestekens, naast een score die voor een groot deel elektronisch is.

In Suna no onna (1964) van Teshigahara raakt een insectenverzamelaar vast in een kuil in de duinen, bij een vrouw die daar elke nacht zand moet scheppen. Takemitsu's experimentele, vaak schurende muziek onderstreept de handeling niet. Volgens filmcriticus Roger Ebert drijft ze er eerder de spot mee, met hoge, klaaglijke tonen.

Ruim twintig jaar na Seppuku werkte Takemitsu met Kurosawa aan Ran (1985), een bewerking van King Lear van Shakespeare in het middeleeuwse Japan. Kurosawa wilde hier een groot orkestwerk, en Takemitsu schreef een zware, klaaglijke muziek die aan de symfonieën van Gustav Mahler doet denken. In de beroemdste scène, de val van het derde kasteel, zwijgen alle geluiden van de strijd. Je ziet soldaten vallen en pijlen inslaan, maar je hoort alleen de treurmuziek. Pas als een schot klinkt, komt het geluid van de slag terug. De muziek neemt hier tijdelijk de plaats in van de werkelijkheid. Takemitsu stierf in 1996.

Een generatie later kwam Ryuichi Sakamoto via een andere weg in de film. Sakamoto studeerde compositie aan de kunstuniversiteit van Tokio, maar werd bekend als lid van Yellow Magic Orchestra, de elektronische popgroep die eind jaren zeventig met synthesizers en sequencers werkte. Ōshima vroeg hem voor een rol in Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983), een film over een Japans krijgsgevangenkamp op Java. Sakamoto speelde de kampcommandant, naast David Bowie als een Britse gevangene, en hij schreef ook de muziek.

Het titelthema werd internationaal bekend. Het is gebouwd op een pentatonische melodie: een toonladder van vijf tonen, die je in Oost-Aziatische muziek en in veel volksmuziek tegenkomt. De melodie wordt telkens herhaald, terwijl de akkoorden eronder wisselen, zodat dezelfde tonen steeds een andere kleur krijgen. De klank bestaat uit digitale belletjes, synthesizers en piano, en de akkoorden doen denken aan Debussy. Het klinkt tegelijk Japans en westers, tegelijk teder en koel: een goede samenvatting van een film over de ontmoeting tussen twee culturen.

Voor The Last Emperor (1987) van Bernardo Bertolucci, over de laatste keizer van China, won Sakamoto samen met David Byrne en Cong Su een Oscar. Later werkte hij steeds meer met textuur en ruis, zoals in The Revenant (2015) van Alejandro González Iñárritu, samen met de Duitse elektronische muzikant Alva Noto. Sakamoto stierf in 2023.

Japanse animatie, anime, groeide vanaf de jaren zestig uit tot een grote industrie, eerst op televisie en later ook in de bioscoop. In de jaren zeventig kregen series en films steeds ambitieuzere verhalen, en daarmee ook ambitieuzere muziek. Voor Uchū Senkan Yamato (1974), een sciencefictionserie over een ruimteschip dat de aarde moet redden, schreef Hiroshi Miyagawa orkestmuziek en een titellied met koor. De muziek verscheen op plaat, en de soundtrack werd een succes op zich.

Dat werd een patroon. Anime-muziek verschijnt vaak als zelfstandig album, met openings- en eindliedjes die als popsingles worden uitgebracht. Componisten schrijven daarom niet alleen cues (korte muziekstukken voor een bepaalde scène), maar ook complete nummers die zonder beeld kunnen bestaan. De films van Hayao Miyazaki en Studio Ghibli komen in Filmrol 7 aan bod. Drie andere scores laten horen hoe ver anime-muziek van het gewone orkest kon afwijken.

Akira (1988) van Katsuhiro Otomo speelt in een verwoest en herbouwd Tokio, waar motorbendes en een geheim regeringsproject botsen. De muziek kwam van Geinoh Yamashirogumi, een collectief van honderden mensen met allerlei beroepen, dat volksmuziek uit de hele wereld opnieuw uitvoerde en met moderne klanken mengde. Hun score combineert Indonesische gamelan (orkesten van gestemde gongs en metallofoons), boeddhistische gezangen, synthesizers en noh, het klassieke Japanse muziektheater met gemaskerde spelers, fluit en trommels. Het resultaat klinkt ritueel en futuristisch tegelijk.

Kenji Kawai, geboren in 1957, begon aan een studie kerntechniek, maar stopte daarmee. Ook een muziekopleiding hield hij na een half jaar voor gezien. Hij speelde in de fusionband Muse en werd de vaste componist van regisseur Mamoru Oshii. Voor Ghost in the Shell (1995), een cyberpunkfilm over een vrouwelijke cyborg die zich afvraagt of ze een ziel heeft, schreef hij Making of Cyborg. Trommels en een koor dragen het stuk. Het koor zingt een oud Japans bruiloftslied dat boze invloeden moet verdrijven, met harmonieën naar het voorbeeld van Bulgaarse volkszang: schurende samenklanken van tonen die dicht naast elkaar liggen, gezongen met een scherpe stem zonder vibrato. Kawai wilde eerst Bulgaarse zangers, maar koos uiteindelijk voor Japanse volkszangers. Een toekomstverhaal krijgt zo de klank van een oud ritueel.

Yoko Kanno, geboren in 1963, schreef als studente de muziek voor het computerspel Nobunaga's Ambition en componeerde voor de popband Tetsu 100%. In de anime werd ze bekend door haar stilistische bereik; zelf zegt ze dat ze bij het componeren geen onderscheid maakt tussen genres. Voor Macross Plus (1994) schreef ze orkestmuziek, popsongs en elektronische tracks door elkaar. Voor de serie Cowboy Bebop (1998), over premiejagers in de ruimte in het jaar 2071, richtte ze een eigen band op: The Seatbelts, met haarzelf op toetsen. Die speelde jazz, blues, funk en country, afhankelijk van wat een aflevering nodig had.

De openingstune Tank! begint met een jazzy baslijn en veel percussie, waarover een stem een korte Engelse inleiding uitspreekt. Daarna barst een bigband los: de blazers spelen snelle, harde riffs in de stijl van de hardbop en kaatsen steeds heen en weer tegen de bas, en een saxofoon speelt een lange, snelle solo. Dat past bij een serie die met film noir, westerns en jazz speelt.

Kanno's werk laat zien dat een animescore meer een album is dan een reeks cues: een verzameling nummers die op zichzelf kunnen staan en een eigen publiek hebben.

Chinese filmmuziek ontwikkelde zich op verschillende plekken tegelijk. Hongkong had een snelle, commerciële filmindustrie in het Kantonees. In de jaren zeventig werden de kungfufilms daar wereldwijd bekend, vooral door Bruce Lee. In Jing wu men (1972) speelt hij een leerling die de dood van zijn leraar wreekt in het Shanghai van 1908. De muziek schreef Joseph Koo.

In de jaren tachtig werd de muziek van de Hongkongse film nauw verbonden met de popmuziek van de stad, de Cantopop: Kantonese popsongs met westerse productie en ballades als belangrijkste vorm. Filmsterren waren vaak ook popzangers. In Ying hung boon sik (1986) van John Woo, een gangsterfilm over twee broers aan verschillende kanten van de wet, speelt Leslie Cheung de jongste broer. Hij zingt ook het titellied, dat opnieuw van Joseph Koo kwam. Koo gebruikte de melodie van dat lied in de film als muzikaal motief op emotionele momenten; de volledige versie met tekst klinkt aan het eind.

Op het vasteland kwam begin jaren tachtig een nieuwe generatie regisseurs van de filmacademie in Beijing, de zogenoemde vijfde generatie, met onder anderen Chen Kaige en Zhang Yimou. In Huang tu di (1984) van Chen Kaige, met camerawerk van Zhang Yimou, reist een communistische soldaat in 1939 naar het arme noorden van de provincie Shaanxi om volksliederen te verzamelen. Componist Zhao Jiping baseerde de muziek op de lokale volksmuziek. Hij gaf de vier hoofdpersonen elk een eigen thema, en de traditionele volksliederen van de boeren staan in de film tegenover de revolutionaire liederen die de partij wil invoeren.

Een heel ander geluid vond Wong Kar-wai, de regisseur uit Hongkong die bekend werd om zijn sfeervolle, losjes vertelde films. In In the Mood for Love (2000) wonen een man en een vrouw in het Hongkong van 1962 naast elkaar en ontdekken ze dat hun partners een verhouding hebben. Wong gebruikte als hoofdthema Yumeji's Theme van de Japanse componist Shigeru Umebayashi. Het stuk was niet voor deze film geschreven, maar voor de Japanse film Yumeji (1991) van Seijun Suzuki.

Yumeji's Theme is een trage wals, een dans in driekwartsmaat, voor strijkers. De begeleiding wordt pizzicato gespeeld: getokkeld in plaats van gestreken, wat een licht, afgemeten ritme geeft. Daarboven speelt een soloviool de melodie. Wong liet het stuk steeds terugkeren, telkens wanneer de twee hoofdpersonen elkaar passeren op de trap of in de smalle straat naar de noedelkraam. Het beeld is dan vertraagd. De herhaling laat voelen hoe de twee vastzitten in hun omstandigheden.

Hetzelfde jaar verscheen Wo hu cang long (2000) van de Taiwanese regisseur Ang Lee. Het is een wuxia-film, een genre over vechtkunstenaars en ridderlijke helden in het oude China, met zwevende gevechten over daken en boomtoppen. De muziek kwam van Tan Dun. Tan, geboren in 1957 in de provincie Hunan, studeerde in Beijing en New York. Als concertcomponist experimenteerde hij met water, papier en stenen als instrumenten.

Voor Wo hu cang long vroeg Tan Dun de cellist Yo-Yo Ma als solist. Rond de cello klinken Chinese percussie, die het ritme van de gevechten aangeeft, en de erhu, een Chinese tweesnarige strijker met een nasale, zingende klank. In The Eternal Vow speelt Yo-Yo Ma een lange, zingende lijn met Chinese wendingen: een westers instrument dat een Chinese melodie draagt. Tan Dun won er een Oscar mee.

Voor Ying xiong (2002) van Zhang Yimou, een wuxiafilm over een moordaanslag op de eerste keizer van China, koos Tan Dun opnieuw een westerse solist: violist Itzhak Perlman. Daarnaast speelde de Japanse trommelgroep Kodo mee, met grote taikotrommels. Zo werd de wuxiafilm rond 2000 een internationaal genre, met een muzikale taal die westerse solisten, symfonieorkest en Chinese klanken verbond.

De Zuid-Koreaanse film beleefde rond 2000 een grote bloei. Park Chan-wook en Bong Joon-ho werden de bekendste namen. Ze mengden genres. Kenmerkend is ook hoe ze muziek gebruiken. Vaak werkt de muziek tegen het beeld in: ze is mooi, sierlijk of deftig terwijl er iets wreeds gebeurt.

Jo Yeong-wook, geboren in 1962, werd de vaste muzikale partner van Park Chan-wook. De muziek van Oldeuboi (2003), internationaal bekend als Oldboy, staat op zijn naam. Hij werkte daarbij met de componisten Shim Hyeon-jeong, Lee Ji-soo en Choi Seung-hyun; de muziekstukken die zij schreven, dragen bijna allemaal de titel van een bestaande film, vaak een film noir. De film gaat over een man die vijftien jaar zonder uitleg wordt opgesloten en na zijn vrijlating wraak zoekt. De muziek is opvallend klassiek van vorm, met walsen en strijkersstukken. Voor Jo brengt de wals blijdschap en verdriet samen.

The Last Waltz is het thema van Mi-do, de jonge vrouw die de hoofdpersoon na zijn vrijlating leert kennen. Het is een wals voor strijkers, in driekwartsmaat, met een melancholieke melodie. In een film vol wraak en geweld blijft zulke muziek sierlijk en droevig, en daardoor krijgt het geweld iets van een ballet. Dat effect noemen filmtheoretici wel anempathische muziek: muziek die onverschillig lijkt tegenover wat er in beeld gebeurt, en daardoor de wreedheid juist versterkt.

Jo bleef met Park werken. Voor de vampierfilm Bakjwi (2009) won hij de Blue Dragon-prijs voor de beste filmmuziek. Voor Ah-ga-ssi (2016), een verhaal over bedrog en liefde in Korea onder Japans bestuur in de jaren dertig, schreef hij opnieuw de muziek.

Jung Jae-il, geboren in 1982 in Seoul, is multi-instrumentalist en werkt zowel in de pop als in de filmmuziek. Hij schreef de muziek voor twee films van Bong Joon-ho: Okja (2017) en Gisaengchung (2019), internationaal uitgebracht als Parasite. Die laatste film gaat over een arm gezin dat zich één voor één laat inhuren door een rijke familie, door te liegen over wie ze zijn. Bong had tijdens het schrijven van het script veel barokmuziek geluisterd, en Jung bestudeerde in die tijd elke dag Vivaldi en Bach. Naast minimalistische pianostukken schreef hij muziek in een vrije barokstijl, die hij zelf 'onzinnige barok' noemt.

Het bekendste stuk is The Belt of Faith, een orkeststuk van ruim zeven minuten. Het klinkt bij de scène waarin het arme gezin de huishoudster van de rijke familie wegwerkt met een uitgekiende list. De muziek is deftig en ordelijk, terwijl in beeld een gemeen plan stap voor stap wordt uitgevoerd. Het contrast maakt de scène ironisch: de keurige muziek past bij het huis van de rijken, en het arme gezin maakt zich die stijl eigen terwijl het de boel bedriegt.

Voor de Netflix-serie Ojing-eo geim (2021), wereldwijd bekend als Squid Game, koos Jung juist kinderlijke klanken. In de serie spelen schuldenaars kinderspelletjes waarbij de verliezers worden gedood. Voor het stuk Way Back Then gebruikte Jung instrumenten die Koreaanse kinderen op de basisschool leren spelen: blokfluit en castagnetten. De blokfluit speelde hij zelf. Het ritme volgt een bekend Koreaans aanmoedigingsklappatroon, het 3-3-7-ritme: drie klappen, drie klappen, zeven klappen. Daarnaast klinken bekende klassieke stukken als An der schönen blauen Donau van Johann Strauss jr., die het begin van elk spel aankondigt, en het trompetconcert van Joseph Haydn, dat de spelers elke ochtend wekt.

Het gemeenschappelijke kenmerk van deze Koreaanse films en series is ironie. De muziek is elegant, kinderlijk of feestelijk, terwijl er wrede dingen gebeuren. Dat contrast is geen toeval maar de boodschap: de mooie vorm verbergt de wreedheid niet, maar maakt haar juist zichtbaar.

Rond 2000 trok ook een nieuwe generatie Latijns-Amerikaanse regisseurs internationaal de aandacht. De Mexicanen Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón en Guillermo del Toro en de Braziliaan Walter Salles maakten films die lokale verhalen verbonden met grote thema's: geweld, migratie, armoede, de geschiedenis van hun land.

De bekendste stem van deze golf werd de Argentijn Gustavo Santaolalla, geboren in 1951. Hij begon eind jaren zestig in de rockgroep Arco Iris, die rock vermengde met Argentijnse volksmuziek. In 1978 vertrok hij vanwege de militaire dictatuur naar Los Angeles, en later werd hij een invloedrijke producer van rock en español, de Spaanstalige rockmuziek uit Latijns-Amerika en Spanje. Zijn bekende filmwerk begon toen Iñárritu hem vroeg voor Amores perros (2000), een film die drie verhalen in Mexico-Stad verbindt via één auto-ongeluk.

Santaolalla is geen orkestcomponist. Hij speelt zelf, op gitaar en vooral op de ronroco, een luit uit de Andes met vijf dubbele snaren, een lager gestemd lid van de charangofamilie. Zijn soloalbum Ronroco (1998) bracht hem bij de film. Santaolalla speelt er een paar tonen op, laat ze lang naklinken en wacht voordat de volgende komt.

In Diarios de motocicleta (2004) van Walter Salles reist de jonge Ernesto Guevara met een vriend op een oude motorfiets door Zuid-Amerika. Santaolalla schreef daarbij korte, sobere stukken op gitaar en ronroco. In De Ushuaia a la Quiaca klinken een paar tonen op snaren met veel lucht eromheen. De muziek beschrijft geen gevoelens, maar geeft het landschap een klank. Hij won er de BAFTA voor filmmuziek mee. De Oscar voor het beste lied ging dat jaar naar Al otro lado del río, geschreven en gezongen door de Uruguayaan Jorge Drexler.

Voor Brokeback Mountain (2005) van Ang Lee, over twee cowboys die verliefd worden, speelde hij sobere gitaarmelodieën die passen bij het lege landschap van Wyoming en bij wat de personages niet uitspreken. Een jaar later werkte hij opnieuw met Iñárritu, aan Babel (2006), een film die verhalen in Marokko, Japan, Mexico en de Verenigde Staten met elkaar verbindt. Voor beide films won hij een Oscar, twee jaar na elkaar.

Een heel andere weg koos de Spaanse componist Javier Navarrete voor El laberinto del fauno (2006) van Guillermo del Toro. De film speelt in 1944 in Spanje, kort na de burgeroorlog. Een meisje ontsnapt aan het geweld van haar stiefvader, een fascistische kapitein, in een sprookjeswereld met een faun en monsters. Navarrete schreef een orkestscore rond één eenvoudig wiegelied. In de film neuriet de huishoudster Mercedes dat lied voor het meisje, zonder woorden. Daarna keert de melodie in steeds andere gedaanten terug; de hele score is rond dit wiegelied opgebouwd. Het wiegelied verbindt de harde werkelijkheid met de sprookjeswereld, en aan het eind van de film klinkt het als een afscheid.

Santaolalla en Navarrete laten twee manieren horen om een film te dragen: met een kleine bezetting en volksinstrumenten, of met een orkest rond één eenvoudige melodie. In beide gevallen staat de muziek dicht bij een stem of een instrument dat je als luisteraar kunt volgen. Santaolalla bracht zijn kale, akoestische geluid later ook naar de game The Last of Us (2013); dat verhaal volgt in Filmrol 8.