Europa in close-up

In Hollywood was filmmuziek een vak apart. De grote studio's hadden een eigen muziekafdeling met vaste componisten, arrangeurs, orkestrators en een studio-orkest (zie Filmrol 2). In Europa lag dat anders. Er waren minder grote studio's, en wie een film van muziek wilde voorzien, vroeg vaak een componist die ook voor de concertzaal, het theater of de radio schreef. Die componisten zagen een filmscore niet als bijwerk. Ze schreven muziek die ook zonder beeld moest kunnen klinken, en maakten er na de première vaak een concertstuk van.

Na de Tweede Wereldoorlog veranderde de Europese film ingrijpend. Italiaanse regisseurs filmden op straat, Franse critici pakten zelf de camera op, en in Polen en Tsjechoslowakije maakte een jonge generatie films die niet meer pasten in de staatskunst. Daaruit groeide de auteurstheorie: het idee dat de regisseur de eigenlijke auteur van een film is, zoals een schrijver de auteur van een roman. Een film van een auteur moest persoonlijk klinken. Dat veranderde ook de muziek. In plaats van een groot orkest dat elke emotie onderstreept, kwam er ruimte voor één melodie, een jazzgroep, een klein ensemble of een lange stilte.

Wie een persoonlijke film maakt, wil een componist die die persoonlijke taal kent. Zo ontstonden de vaste duo's van regisseur en componist: Federico Fellini en Nino Rota, Sergio Leone en Ennio Morricone, Krzysztof Kieślowski en Zbigniew Preisner, Theo Angelopoulos en Eleni Karaindrou, Paul Verhoeven en Rogier van Otterloo. Ook in Amerika ontstond buiten de grote studio's zo'n traditie, met de broers Coen en Carter Burwell. In zulke duo's is de muziek soms al klaar voordat er gefilmd wordt, en bepaalt ze mee hoe lang een shot duurt.

In 1936 opende de Hongaars-Britse producent Alexander Korda een groot studiocomplex in Denham, ten westen van Londen. Zijn muzikaal leider was de jonge dirigent Muir Mathieson. Mathieson had een duidelijk plan: hij wilde dat bekende Britse concertcomponisten voor de film gingen schrijven. Hij benaderde componisten die nog nooit een filmscore hadden gemaakt, legde hun uit hoe het werkte en dirigeerde zelf de opnamen. Na de oorlog werd hij muzikaal leider van de Rank Organisation. Bij de Ealing-studio's volgde muzikaal leider Ernest Irving dezelfde aanpak.

Een van de eersten was Arthur Bliss. Hij schreef de muziek voor Things to Come (1936), een sciencefictionfilm naar een verhaal van H.G. Wells over een wereldoorlog en de toekomstige stad die daarna wordt gebouwd. Bliss schreef een stevige orkestpartituur met een mars als middelpunt. Die mars werd een geliefd concertstuk, los van de film. Daarmee was het patroon gezet. Uit veel Britse filmscores werd na de première een suite gemaakt: een reeks fragmenten uit de score, bewerkt en aan elkaar gezet zodat ze in de concertzaal als zelfstandig orkeststuk werken.

William Walton werkte het meest met acteur en regisseur Laurence Olivier. Voor diens Shakespeare-verfilming Henry V (1944), gemaakt midden in de oorlog, schreef hij een score vol plechtige marsen en oude muziek. Ralph Vaughan Williams wees hem op melodieën die hij zelf eerder had gebruikt, zoals het middeleeuwse Agincourt Song, het oude Franse marslied Réveillez-vous, Picards en een mars van William Byrd. Walton verwerkte ook melodieën uit de Chants d'Auvergne van Joseph Canteloube, Franse volksliederen in een orkestbewerking. De charge van de Franse ruiters bij Agincourt is één lange opbouw: de paarden gaan van stap over in draf en galop, en de muziek neemt de plaats in van het strijdgeluid, tot de Engelse boogschutters hun eerste pijlen afschieten. Walton schreef daarna ook Hamlet (1948) en Richard III (1955) voor Olivier.

Ralph Vaughan Williams was bijna zeventig toen Mathieson hem in 1940 overhaalde om mee te werken aan 49th Parallel (1941), een oorlogsfilm van Michael Powell. Hij bleek er plezier in te hebben. Zijn bekendste filmwerk werd Scott of the Antarctic (1948), over de mislukte poolexpeditie van Robert Falcon Scott. Voor de lege ijsvlakte zocht hij ongewone klanken: een sopraan die zonder tekst zingt, een vrouwenkoor, een orgel en een windmachine, een trommel met stof eromheen die bij het draaien het geluid van gierende wind maakt. Zijn harmonie is modaal: hij gebruikt toonladders als het dorisch en het aeolisch, die ouder zijn dan het gewone majeur en mineur. Dat geeft de muziek een ernstige, wat ouderwetse kleur, verwant aan het Engelse volkslied. Vaughan Williams vond het materiaal te goed om bij de film te laten. Hij werkte het om tot zijn zevende symfonie, de Sinfonia antartica (1952).

Ook buitenlandse componisten schreven voor Britse films. De Fransman Georges Auric, lid van de groep Les Six en vriend van Jean Cocteau, had in Frankrijk de dromerige muziek bij Cocteaus sprookjesfilm La belle et la bête (1946) geschreven. Voor de Ealing-studio's klonk hij heel anders: licht, snel en geestig, bij komedies als Passport to Pimlico (1949) en The Lavender Hill Mob (1951). Hij liet zien dat een concertcomponist ook voor een populaire komedie kon schrijven zonder zijn vakmanschap op te geven.

Het model had ook een keerzijde. Concertcomponisten wilden ruimte, en een filmstudio wilde vooral een film die werkte. Dat werd pijnlijk duidelijk bij Battle of Britain (1969). Walton schreef de muziek, maar de studio vond die te kort voor een soundtrackalbum en liet bijna de hele score vervangen door muziek van Ron Goodwin. Alleen Waltons Battle in the Air, bij een luchtgevecht, bleef in de film. Het tijdperk waarin een concertcomponist de toon van een Britse film bepaalde, was toen al voorbij.

Halverwege de jaren vijftig vond een kleine Britse filmmaatschappij een gat in de markt. Hammer Films maakte in Bray Studios, een oud landhuis aan de Theems, horrorfilms in felle kleuren, met bloed dat echt rood was. Dat was nieuw: de Amerikaanse horrorfilms van de jaren dertig waren zwart-wit en suggereerden meer dan ze lieten zien. Hammer had weinig geld, maar wel een muzikaal leider met een eigen smaak. John Hollingsworth gaf de opdrachten bij voorkeur aan jonge, moderne concertcomponisten, die in de concertzaal weinig verdienden.

De vaste componist werd James Bernard. Hij had gestudeerd aan het Royal College of Music en was assistent geweest van Benjamin Britten. Voor The Quatermass Xperiment (1955), een sciencefictionhorror, schreef hij muziek voor alleen strijkers en slagwerk. Zonder houtblazers en koper klinkt het orkest kaal en scherp. Daarna schreef hij The Curse of Frankenstein (1957) en Dracula (1958), met Christopher Lee als de graaf. Bernard bleef tot in de jaren zeventig voor Hammer schrijven.

Het Dracula-motief is eenvoudig en daardoor sterk. Het bestaat uit drie zware noten die het ritme van de naam volgen: Dra-cu-la. Bernard laat het motief vooral door het koper spelen, met pauken eronder, en zet het tegen dissonante strijkers en jagende figuren. Er is weinig subtiliteit: de muziek is luid en direct, en wil dat de zaal schrikt. Elke keer dat de graaf in beeld komt, keert het motief terug. Zo werkt het als leidmotief, een vast muzikaal idee dat bij een personage hoort.

Hollingsworth werkte ook met componisten die veel radicaler schreven. Elisabeth Lutyens, dochter van de architect Edwin Lutyens, was een van de eerste Britse componisten die de twaalftoontechniek gebruikten. Bij die techniek zet een componist alle twaalf tonen van het octaaf in een vaste volgorde, de reeks, en bouwt daar het hele stuk uit op. Geen toon krijgt voorrang, dus er is geen grondtoon en geen toonsoort. In het Britse concertleven van de jaren vijftig kreeg Lutyens met die muziek weinig kansen. Ze verdiende haar geld met filmmuziek.

Voor horror bleek haar taal heel bruikbaar. In Paranoiac (1963), een psychologische thriller van Hammer, horen we atonale lijnen zonder rustpunt en harde clusters, akkoorden van tonen die vlak naast elkaar liggen. Er is geen melodie om te onthouden, en dat is juist de bedoeling: de luisteraar vindt nergens houvast. Lutyens schreef ook voor de concurrent Amicus, onder meer Dr. Terror's House of Horrors en The Skull (beide 1965).

Een derde richting kwam van Tristram Cary, een pionier van de elektronische muziek in Engeland. Hij schreef voor Hammer Quatermass and the Pit (1967), met klanken die hij zelf in zijn studio maakte. Hoe elektronische klank daarna de film binnenkwam, staat in Filmrol 5. Hammer laat zien dat de goedkope genrefilm in Engeland een plek werd waar moderne compositietechnieken een groot publiek bereikten, lang voordat dat publiek ze in de concertzaal wilde horen.

In 1945 lag Italië in puin. De grote filmstudio Cinecittà in Rome was beschadigd en werd gebruikt als vluchtelingenkamp. Regisseurs die toch films wilden maken, gingen de straat op. Ze filmden in echte huizen en straten, vaak met lekenacteurs, mensen zonder acteeropleiding, en met heel weinig geld. Hun onderwerp was het gewone leven na de oorlog: werkloosheid, armoede, kinderen op straat. Die stroming heet het neorealisme. Roberto Rossellini maakte Roma città aperta (1945), over het verzet in het bezette Rome. De muziek kwam van zijn broer, de componist Renzo Rossellini.

Vittorio De Sica, oorspronkelijk een populaire filmacteur, werd de andere grote naam. Zijn vaste componist was Alessandro Cicognini, geboren in Pescara. Samen maakten ze Sciuscià (1946), over twee schoenpoetsjongens in Rome, Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951) en Umberto D. (1952). In Ladri di biciclette vindt een werkloze man eindelijk werk als aanplakker, maar daarvoor heeft hij een fiets nodig. Op de eerste dag wordt die fiets gestolen. Samen met zijn zoontje zoekt hij de hele stad af.

Je zou bij zulke films sobere muziek verwachten, of helemaal geen muziek. Cicognini koos iets anders. Hij schreef melodieuze muziek met een duidelijk sentiment: een eenvoudig thema, zingende strijkers, warme harmonieën. Die muziek benadrukt het verdriet van de personages en maakt een kleine, alledaagse scène groter. Dat lijkt de koele blik van de camera tegen te spreken. Toch gaf de muziek de harde verhalen ook een menselijke warmte, en maakte ze voor een groot publiek toegankelijk.

Tegenover die muziek staan lange scènes waarin geen noot klinkt. Dan horen we alleen de stad: verkeer, stemmen, voetstappen, de regen. Het contrast tussen die twee lagen is kenmerkend voor de neorealistische film. De straatgeluiden zeggen: dit is echt. De muziek zegt: dit is erg. De regisseur kan per scène kiezen welke van de twee hij laat spreken, en de stilte maakt de muziek daarna des te sterker.

Cicognini schreef niet alleen drama. Hij maakte ook de muziek bij de populaire Don Camillo-komedies, over een dorpspastoor en een communistische burgemeester, en bij Stazione Termini (1953) van De Sica. Het neorealisme zelf duurde maar een jaar of tien. Toch bleef er iets van over in de Italiaanse filmmuziek: het vertrouwen in een eenvoudige, zingende melodie die het publiek na de film kan neuriën. Daarop bouwden Nino Rota en Ennio Morricone verder.

In de jaren vijftig groeiden twee Italiaanse regisseurs uit het neorealisme naar een persoonlijke, poëtische stijl. Luchino Visconti maakte grote, rijk aangeklede films over de adel en de geschiedenis. Federico Fellini maakte films die steeds meer op dromen gingen lijken, vol circusartiesten, clowns, processies en feesten. Beiden werkten met dezelfde componist: Nino Rota.

Rota kwam uit Milaan en was een wonderkind. Op zijn elfde schreef hij al een oratorium. Hij studeerde in Milaan en Rome, en daarna aan het Curtis Institute in Philadelphia. Hij bleef zijn hele leven ook opera's, concerten en kamermuziek schrijven en was directeur van het conservatorium van Bari. Vanaf Lo sceicco bianco (1952) schreef hij de muziek voor alle films van Fellini, tot Prova d'orchestra (1979). Ze werkten bijna dertig jaar samen.

Rota's Fellini-muziek leent van de straat en de kermis: het circus, de dorpsfanfare, de music hall, de wals en het marsje. Hij gebruikt eenvoudige harmonieën en melodieën die je meteen kunt zingen. Toch klinkt bijna alles dubbelzinnig. Een vrolijke mars in een te langzaam tempo wordt weemoedig, een wals in mineur klinkt als een herinnering. Dat paste bij Fellini, wiens personages vaak feest vieren terwijl ze verloren zijn.

In La strada (1954) reist de ruwe kermisartiest Zampanò met de naïeve Gelsomina langs de dorpen. Hij leert haar trom en trompet spelen. Het hoofdthema hoort ze eerst van een koorddanser die het op een klein viooltje speelt. Daarna speelt ze het zelf op haar trompet, steeds weer. Het thema wordt het hart van haar personage. Aan het eind, jaren later, hoort Zampanò een vrouw de melodie zingen en hoort hij wat er met Gelsomina is gebeurd. De muziek doet hier wat de dialoog niet kan: ze draagt een herinnering van het ene deel van de film naar het andere.

In La dolce vita (1960) en 8½ (1963) wordt de muziek steeds meer een deel van Fellini's droomwereld. 8½ gaat over een regisseur die geen idee meer heeft voor zijn volgende film. Aan het slot komen alle personages uit zijn leven samen op een groot podium. Ze lopen hand in hand in een kring, op een circusmars van Rota. Het is een afscheid en een feest tegelijk. De mars heeft het snelle tempo en de heldere fanfareklank van het circus, maar de herhaling maakt het slot ook ontroerend.

Voor Visconti schreef Rota heel andere muziek. In Il Gattopardo (1963), over een Siciliaanse prins in de tijd van de Italiaanse eenwording, klinkt een breed romantisch orkest. Voor de lange balscène aan het eind bewerkte Rota onder meer een onbekende wals van Giuseppe Verdi. Hier is de muziek geen commentaar, maar de klank van een wereld die verdwijnt.

Wereldfaam kwam met een Amerikaanse film: The Godfather (1972) van Francis Ford Coppola. De wals van die film werd overal gespeeld. Toch werd de score uitgesloten van de Oscars, omdat Rota een thema had hergebruikt uit zijn eigen muziek bij de Italiaanse komedie Fortunella (1958). Voor The Godfather Part II won hij in 1975 wel de Oscar (zie ook Filmrol 2).

Begin jaren zestig liep de Amerikaanse western terug. Italiaanse producenten zagen een kans. Ze maakten westerns in Italië en vooral in de woestijn van Almería in Zuid-Spanje, die op het Amerikaanse zuidwesten leek. De films waren goedkoper, harder en cynischer dan de Amerikaanse: de held is een huurling die voor geld schiet, en de stad is vuil en corrupt. Ze kregen de spottende naam spaghettiwestern. Vergelijk ze met de Hollywoodwestern in Filmrol 2, scène 06.

De componist die er een eigen klank voor vond, was Ennio Morricone uit Rome. Hij was opgeleid als trompettist en studeerde compositie bij Goffredo Petrassi aan het conservatorium Santa Cecilia. Om geld te verdienen werkte hij als arrangeur van popliedjes voor de radio en de platenmaatschappij RCA. Daar leerde hij hoe je met een paar ongewone klanken een liedje herkenbaar maakt. Regisseur Sergio Leone was een oude klasgenoot van hem van de lagere school. In 1964 vroeg Leone hem voor Per un pugno di dollari, met Clint Eastwood als de naamloze huurling. Om de film internationaal te verkopen, stonden de makers op de aftiteling met Engelse schuilnamen. Morricone heette er Dan Savio.

Leone wilde iets in de stijl van de Amerikaanse westerns. Morricone deed het anders. Naast het orkest zette hij een gefloten melodie, een elektrische gitaar met veel galm, zweepslagen, klokken, een mondharp en een mannenkoor dat korte kreten roept. Het fluiten kwam van zijn jeugdvriend Alessandro Alessandroni, die in latere westerns ook gitaar speelde. Elk geluid kreeg een eigen rol, bijna als een personage. De muziek is geen achtergrond, maar trekt de aandacht naar zich toe, en geeft de stille, harde hoofdpersoon een ironische ondertoon.

In Il buono, il brutto, il cattivo (1966) ging Morricone verder. Het hoofdthema begint met een tweetonige roep die klinkt als het huilen van een coyote. Elk van de drie hoofdpersonen krijgt een eigen klankkleur voor die roep: een fluit voor Blondie, de rol van Clint Eastwood, een ocarina voor Angel Eyes en menselijke stemmen voor Tuco. Daarna volgen een galopperend ritme, de elektrische gitaar, trompetten, fluiten en het koor. Het stuk is kort en bestaat uit losse blokken, bijna als een collage.

Leone en Morricone werkten op een manier die in Hollywood zelden voorkwam. Morricone schreef een deel van de muziek vóór de opnamen. Leone liet die muziek op de set afspelen, zodat de acteurs en de camera erop konden bewegen. Bij C'era una volta il West (1968) ging dat het verst. Omdat Leone de muziek niet wilde afbreken, liet hij de scènes langer duren. Morricone zei later dat de films daardoor zo traag zijn. Het lange zwijgen, de close-ups van ogen en het langzame opbouwen van een duel horen bij die muziek.

In C'era una volta il West heeft elke hoofdpersoon een eigen thema. De naamloze schutter die Harmonica heet, speelt zelf mondharmonica: een schrille, steeds herhaalde frase die pas in de laatste flashback betekenis krijgt. Het thema van Jill, de vrouw die een nieuw leven in het Westen zoekt, zingt sopraan Edda Dell'Orso zonder woorden boven het orkest.

Andere componisten volgden. Luis Bacalov, een Argentijn die in Rome werkte, schreef de muziek voor Django (1966) van Sergio Corbucci. Zijn score is traditioneler dan die van Morricone, met veel koper en orkest. Opvallend is de titelsong, in het Engels gezongen door Rocky Roberts. Zo'n lied over de held werd het visitekaartje van de spaghettiwestern. Quentin Tarantino gebruikte het later opnieuw in Django Unchained (2012). Riz Ortolani schreef onder meer de muziek voor I giorni dell'ira (1967).

Morricone schreef in zijn leven ruim vierhonderd filmscores, niet alleen westerns. Hij werkte ook voor politieke films, drama's en de Italiaanse moordthrillers die giallo heten (zie Filmrol 5). In 2007 kreeg hij een ere-Oscar voor zijn hele werk. In 2016 won hij, op zijn zevenentachtigste, de Oscar voor The Hateful Eight van Tarantino.

Eind jaren vijftig gingen in Parijs een paar jonge filmcritici zelf films maken. François Truffaut, Jean-Luc Godard en hun collega's hadden geschreven voor het tijdschrift Cahiers du cinéma, waar de auteurstheorie werd uitgewerkt. Ze vonden de gewone Franse film stijf en ouderwets. Hun eigen films waren goedkoop, opgenomen op locatie met een lichte camera, en vrij van vorm: sprongen in de montage, acteurs die in de camera kijken, verhalen zonder netjes einde. Deze beweging heet de nouvelle vague, de nieuwe golf. Ook de muziek werd vrijer. De jazz van Miles Davis bij Ascenseur pour l'échafaud (1958) en van Martial Solal bij À bout de souffle (1960) komt aan bod in Filmrol 4.

De componist die het vaakst met de nieuwe regisseurs werkte, was Georges Delerue uit Roubaix. Hij studeerde aan het conservatorium van Parijs, onder meer bij Darius Milhaud. Voor Truffaut schreef hij Tirez sur le pianiste (1960), Jules et Jim (1962) en later La nuit américaine (1973). Delerue schreef lyrisch en melodieus, vaak voor een kleine bezetting of een strijkorkest, soms in een stijl die aan barokmuziek doet denken.

Voor Godard maakte hij Le mépris (1963), over een schrijver die een filmscenario moet bewerken en daarbij zijn vrouw Camille verliest. Delerue schreef een traag, treurig thema voor strijkers. Godard gebruikte het niet zoals Hollywood dat zou doen, als steun onder een emotionele scène. Hij liet het steeds opnieuw opkomen, op onverwachte momenten, en soms midden in een zin weer afbreken. Door die herhaling wordt het thema een soort refrein van het verlies. Het klinkt na een tijd als een gedachte die niet weggaat. Muziek is hier een filmisch middel van de regisseur, net als de montage.

Michel Legrand kwam uit een andere hoek. Hij studeerde aan hetzelfde conservatorium bij Nadia Boulanger, bij wie ook veel Amerikaanse componisten les hadden, en werd daarna jazzarrangeur. In 1958 maakte hij in New York het album Legrand Jazz, met onder anderen Miles Davis en John Coltrane. In de nouvelle vague schreef hij voor Agnès Varda en Godard, maar vooral voor Jacques Demy.

Met Demy maakte hij Les parapluies de Cherbourg (1964). In die film wordt alles gezongen, ook de gewone dialogen: een klant die een paraplu wil kopen, een moeder die over geld klaagt, een monteur in een garage. Zulke gezongen spreektekst heet in de opera recitatief. Legrand zette die zinnen op melodieën die steeds terugkeren, gedragen door jazzakkoorden met rijke septiem- en noonakkoorden en een orkest met strijkers. Het liefdesthema werd in Amerika bekend als I Will Wait for You. De film won in 1964 de Gouden Palm in Cannes.

In Les demoiselles de Rochefort (1967) koos Legrand voor swing, bigbandklank en grote dansnummers, als een Franse versie van de Hollywoodmusical. Beide componisten werkten later veel in Amerika. Legrand won een Oscar voor het lied The Windmills of Your Mind uit The Thomas Crown Affair (1968). Delerue won er een voor A Little Romance (1979) en schreef onder meer Platoon (1986).

Naast de nouvelle vague maakte Claude Lelouch in Parijs films voor een groot publiek. In 1965 leerde hij Francis Lai kennen. Lai werd in 1932 in Nice geboren, als zoon van Italiaanse ouders. Hij speelde eerst in orkesten in zijn eigen streek en ontdekte in Marseille de jazz. In Parijs werd hij deel van de muziekwereld van Montmartre. Hij begeleidde Édith Piaf en schreef met tekstdichter Bernard Dimey meer dan honderd chansons. Lai kwam dus uit het lied, niet uit de concertzaal.

In Un homme et une femme (1966) ontmoeten een jonge weduwe en een jonge weduwnaar elkaar bij de kostschool van hun kinderen in Deauville. Lelouch en Lai werkten zoals Leone en Morricone in scène 05: de muziek werd opgenomen voordat er gefilmd werd, en Lelouch speelde haar op de set af om de acteurs in de juiste stemming te brengen. Het titellied wordt gezongen door Nicole Croisille en Pierre Barouh, die ook de tekst schreef. Het werd bekend door de lettergrepen zonder betekenis die de twee samen zingen: 'dabadabada'. Zulk zingen op klanken in plaats van woorden kennen we uit de jazz, waar het scat heet. De stem wordt een instrument, en iedereen kan meezingen, in welke taal hij ook spreekt. Barouh zingt in de film ook Samba Saravah, een Franse bewerking van een Braziliaanse bossanova. De film won de hoofdprijs in Cannes en de Oscar voor beste niet-Engelstalige film.

Daarna werkte Lai ook in Amerika. Voor Love Story (1970) van Arthur Hiller won hij de Oscar voor beste originele filmmuziek. Het hoofdthema werd een hit toen Andy Williams het opnam met een tekst van Carl Sigman, als (Where Do I Begin?) Love Story. Lai schreef in veertig jaar muziek voor meer dan honderd films. Zijn kracht was de melodie die je na één keer horen kunt meezingen, en die een film ver buiten de bioscoop bekend maakt.

Hetzelfde was een paar jaar eerder gebeurd met een Griekse film. Mikis Theodorakis, geboren in 1925 op het eiland Chios, schreef de muziek voor Zorba the Greek (1964) van Michael Cacoyannis, in zwart-wit opgenomen op Kreta. Een stijve jonge Engelse intellectueel, gespeeld door Alan Bates, raakt er bevriend met de luidruchtige Kretenzer Zorba, gespeeld door Anthony Quinn. Aan het eind dansen de twee samen op een verlaten strand, voordat hun wegen scheiden. Die dans, de sirtaki, lijkt een oude volksdans, maar werd speciaal voor de film bedacht. Hij combineert een langzame dans, de hasapiko, met een snelle, de hasaposerviko. Het tempo gaat steeds verder omhoog, en in het snelste deel gaat de maat vaak over naar 2/4. De muziek wordt gespeeld op de bouzouki, een Grieks tokkelinstrument met een lange hals. Theodorakis baseerde haar op een traditionele syrtos uit Chania van de Kretenzische muzikant Giorgis Koutsourelis. Zorba's dance werd in 1965 een hit in Europa en wordt nu in elke Griekse taverne gedanst.

Kort daarna werd Theodorakis' muziek in zijn eigen land verboden. Na de militaire staatsgreep van april 1967 bepaalde de junta, de regering van kolonels, dat zijn muziek niet meer gespeeld en zelfs niet beluisterd mocht worden. Theodorakis werd gearresteerd en later opgesloten in een kamp in Oropos. In die jaren maakte Costa-Gavras Z (1969), een nauwelijks verhulde verfilming van de moord op de Griekse democratische politicus Grigoris Lambrakis in 1963. Gefilmd werd in Algiers. Theodorakis stond onder huisarrest, maar gaf Costa-Gavras toestemming om bestaande muziek van hem te gebruiken. Zo klonk in bioscopen buiten Griekenland muziek die in Griekenland zelf verboden was. Z won de Oscar voor beste niet-Engelstalige film, Theodorakis kreeg een BAFTA voor de muziek. Na een internationale campagne, met steun van onder anderen Dmitri Sjostakovitsj en Leonard Bernstein, mocht hij in april 1970 in ballingschap naar Parijs. Pas na de val van de junta in 1974 keerde hij terug.

In de landen van het Oostblok moest kunst na de oorlog het socialistisch realisme volgen: een stijl die de opbouw van de socialistische staat positief en begrijpelijk liet zien. Na de dood van Stalin in 1953 kwam er geleidelijk meer ruimte. Rond 1960 maakten jonge regisseurs in Polen en Tsjechoslowakije films die zich daarvan losmaakten. Ze gingen over twijfel, verveling, jaloezie en ironie, en ze waren vaak donker en dubbelzinnig.

In Polen speelde jazz daarbij een grote rol. In de vroege jaren vijftig gold jazz als westerse muziek en werd hij uit het openbare leven geweerd. Muzikanten speelden in kelders en bij mensen thuis. Toen de regels na 1956 versoepelden, werd jazz het symbool van vrijheid en van aansluiting bij het Westen. Jazzmuzikanten en jonge filmmakers zochten elkaar op.

Krzysztof Komeda, eigenlijk Krzysztof Trzciński, was arts van beroep en pianist. Hij was een van de pioniers van de moderne Poolse jazz. Zijn album Astigmatic (1965) geldt nog steeds als een hoofdwerk van de Poolse jazz. Al vanaf korte films als Dwaj ludzie z szafą (1958) werkte hij met de jonge regisseur Roman Polański. In Polański's eerste speelfilm Nóż w wodzie (1962) varen een echtpaar en een jonge lifter een weekend over een meer. Tussen de twee mannen groeit een stille strijd. Komeda schreef er koele, gespannen jazz bij voor een klein ensemble, met de Zweedse saxofonist Bernt Rosengren. De muziek is ingetogen, met veel ruimte tussen de noten, en volgt de spanning tussen de drie personages.

Komeda volgde Polański naar het buitenland: naar Engeland voor Cul-de-sac (1966) en naar Hollywood voor Rosemary's Baby (1968). In die horrorfilm zingt actrice Mia Farrow zelf het wiegelied van de titelmuziek, zonder woorden, op een eenvoudige melodie. Het lieve slaapliedje wordt door de context steeds onheilspellender. Kort daarna kreeg Komeda in Los Angeles een ongeluk. Hij overleed in 1969 aan de gevolgen, 37 jaar oud.

In Tsjechoslowakije zocht Zdeněk Liška een andere weg. Hij werkte met veel regisseurs van de Tsjechische nieuwe golf en met animatiefilmers. Voor Marketa Lazarová (1967) van František Vláčil, een film over rivaliserende roversfamilies in de middeleeuwen, schreef hij muziek die is geïnspireerd op middeleeuwse muziek en motieven uit het gregoriaans gebruikt. Koorlijnen die aan oude kerkzang doen denken, roepen een ruwe, oude wereld op. De muziek benadrukt het conflict tussen de christelijke en de heidense wereld in het verhaal. Het is geen nabootsing van echte middeleeuwse muziek, maar een moderne verbeelding ervan.

Na de inval van de Warschaupact-landen in Tsjechoslowakije in 1968 werd de ruimte weer kleiner, en ook in Polen werd het klimaat strenger. Maar de voorkeur voor een kleine bezetting en een donkere, ernstige toon bleef in de Poolse filmmuziek bestaan. Je hoort die later terug bij Zbigniew Preisner, die in scène 10 aan bod komt.

Nederland en Vlaanderen hadden lang geen sterke speelfilmindustrie. Vanaf de jaren zestig kwam daar verandering in, met nieuwe filmscholen, subsidies en een generatie regisseurs die eigen verhalen wilde vertellen. In België begon in het midden van de jaren zestig een samenwerking die ruim twintig jaar zou duren. Regisseur André Delvaux maakte De man die zijn haar kort liet knippen, naar de roman van Johan Daisne, met muziek van Frédéric Devreese.

Delvaux werd de grondlegger van het Belgische magisch realisme: films waarin de gewone werkelijkheid ongemerkt overgaat in droom en verbeelding. Devreese, zoon van de componist Godfried Devreese, studeerde in Brussel, Rome en Wenen en was dirigent van het filharmonisch orkest van de Belgische omroep. Hij schreef voor Delvaux lyrische, tonale orkestmuziek en gebruikte graag dansvormen, vooral de wals. Die dansritmes geven de films een zwevende, wat ouderwetse sfeer, alsof de personages in een herinnering bewegen. Na het debuut volgden onder meer Un soir, un train (1968), Benvenuta (1983) en L'oeuvre au noir (1988).

In Nederland werd Paul Verhoeven in de jaren zeventig de regisseur van de grote publiekssuccessen. Zijn vaste componist was Rogier van Otterloo, zoon van dirigent Willem van Otterloo. Rogier was geen concertcomponist maar een man van de jazz en de lichte muziek: arrangeur, pianist en dirigent. Vanaf 1980 was hij chef-dirigent van het Metropole Orkest van de omroep, dat strijkers combineert met jazzsolisten en een ritmesectie. Die combinatie hoor je ook al in zijn filmmuziek.

Voor Turks Fruit (1973), naar de roman van Jan Wolkers, schreef hij een melancholieke score. Het thema wordt gespeeld door de Belgische jazzmuzikant Toots Thielemans op de chromatische mondharmonica. Die mondharmonica klinkt dichtbij en kwetsbaar, bijna als een menselijke stem, boven een zacht tapijt van strijkers. Juist bij een film die bekendstond om zijn rauwe seksscènes zorgt de muziek voor een tedere, droevige ondertoon.

Daarna volgden Keetje Tippel (1975) en Soldaat van Oranje (1977). Voor die oorlogsfilm schreef Van Otterloo een heroïsch hoofdthema voor groot orkest, dichter bij Hollywood dan bij de Europese auteursfilm. Van Otterloo overleed in 1988, 46 jaar oud. Toen Verhoeven na zijn Amerikaanse jaren terugkeerde naar Nederland voor Zwartboek (2006), werkte hij met de Britse componist Anne Dudley, die in scène 11 terugkomt.

In Vlaanderen werd Dirk Brossé uit Gent de componist van de grote historische film. Hij is dirigent en docent aan het conservatorium van Gent en schreef zo'n twintig filmscores, zoals Boerenpsalm (1989). Zijn bekendste werk is Daens (1992) van Stijn Coninx, over de priester Adolf Daens, die aan het eind van de negentiende eeuw opkwam voor de arbeiders in de textielfabrieken van Aalst. Brossé schreef een romantische score voor groot symfonieorkest, met brede thema's in de strijkers en het koper. De film werd genomineerd voor een Oscar voor beste niet-Engelstalige film. Later schreef Brossé de muziek voor de Britse serie Parade's End (2012) en dirigeerde hij filmconcerten zoals Star Wars in Concert.

Wat de filmmuziek uit de Lage Landen verbindt, is de rol van melodie en lichte muziek. Devreese schreef dansen, Van Otterloo kwam uit de omroep en de jazz, Brossé denkt in grote zingende thema's. Ze schreven voor een publiek dat de film in de bioscoop zag en het thema daarna op de radio hoorde.

Vanaf de jaren tachtig was de Europese film voor een groot deel arthousefilm: films voor filmhuizen en festivals, met een kleiner maar trouw publiek. Daarbinnen ontstonden hechte duo's van regisseur en componist die vaak tientallen jaren samenwerkten. Hun muziek heeft gemeenschappelijke kenmerken: intieme klanken, kleine bezettingen, veel herhaling en weinig nadruk op actie. De muziek volgt eerder een gedachte of een stemming dan wat er in beeld gebeurt.

Gabriel Yared werd in 1949 in Beiroet geboren en vestigde zich in de jaren zeventig in Parijs, waar hij arrangeur werd voor Franse popzangers. Zijn eerste filmmuziek schreef hij voor Godard, bij Sauve qui peut (la vie) (1980). In 37°2 le matin (1986) van Jean-Jacques Beineix mengde hij piano, saxofoon en lichte elektronica. Zijn internationale doorbraak kwam met L'amant (1992) en vooral The English Patient (1996), met strijkers, piano en een Hongaars volkslied. Die score won een Oscar. Voor Das Leben der Anderen (2006) schreef hij met Stéphane Moucha de pianosonate die een Stasi-officier in de film van mening doet veranderen.

Zbigniew Preisner, geboren in Bielsko-Biała, woont en werkt in Krakau. Hij studeerde geen compositie, maar geschiedenis en filosofie, en leerde zichzelf het vak door muziek van platen uit te schrijven. Vanaf Bez końca (1985) werkte hij met regisseur Krzysztof Kieślowski, onder meer aan de televisiereeks Dekalog (1988), La double vie de Véronique (1991) en de trilogie Trois couleurs (1993–1994). Zijn klank is eenvoudig en ernstig: lange koorlijnen, een solostem, strijkers, piano en hobo.

Preisner en Kieślowski verzonnen samen een componist die nooit heeft bestaan: de Nederlander Van den Budenmayer, die in de achttiende eeuw zou hebben geleefd. Diens muziek speelt in de films een rol, als stuk dat personages zingen, zoeken of op een plaat horen. Zo'n fictieve componist maakt het mogelijk dat muziek binnen het verhaal bestaat en tegelijk helemaal door de filmcomponist is geschreven. In Trois couleurs: Bleu (1993) verliest Julie haar man, een bekende componist, en haar dochter bij een auto-ongeluk. Haar man werkte aan een groot koorwerk voor de eenwording van Europa. Steeds wanneer Julie eraan terugdenkt, breken flarden van die muziek luid in de film in. Aan het eind maakt ze het werk samen met een medewerker van haar man af. Het koor en een solosopraan zingen in het Grieks een tekst uit de eerste brief van Paulus aan de Korintiërs, over de liefde. Het muziekstuk is zo het middelpunt van het verhaal.

Eleni Karaindrou studeerde piano en muziektheorie in Athene en etnomusicologie in Parijs. Vanaf Taxidi sta Kythira (1984) schreef ze de muziek voor alle films van Theo Angelopoulos, tot zijn dood in 2012. Angelopoulos werkte met heel lange shots, waarin de camera langzaam door een landschap beweegt. Karaindrou paste haar muziek daarop aan. Ze schrijft lange, trage, herhaalde melodieën voor kleine bezettingen: strijkers, hobo, klarinet, accordeon, harp of altviool, vaak naast Griekse volksinstrumenten. In de muziek bij To vlemma tou Odyssea (1995) speelt altviolist Kim Kashkashian de hoofdpartij. Haar soundtracks verschenen bij het label ECM als zelfstandige albums, die ook zonder film worden beluisterd. Mia aioniotita kai mia mera (1998) won in Cannes de Gouden Palm.

Alexandre Desplat werd in 1961 in Parijs geboren en speelt zelf fluit. In Frankrijk werkte hij lang met regisseur Jacques Audiard, onder meer aan Un héros très discret (1996) en Sur mes lèvres (2001). Na Girl with a Pearl Earring (2003) werkte hij steeds vaker internationaal. Desplat schrijft precies en doorzichtig, met veel houtblazers, harp, piano en kleine slagwerkpatronen. Ritme en klankkleur zijn bij hem vaak belangrijker dan een groot thema.

Voor Wes Anderson schreef hij The Grand Budapest Hotel (2014), over een hotel in een verzonnen Midden-Europees land. Hij gebruikte daarvoor de cimbalom, een groot hakkebord waarvan de snaren met kleine hamertjes worden aangeslagen, naast balalaika's, citers en alpenhoorns. Die instrumenten roepen Oost-Europa op zonder het precies na te bootsen, net zoals het land in de film verzonnen is. De score won een Oscar, net als zijn muziek voor The Shape of Water (2017) van Guillermo del Toro.

Vanaf het midden van de jaren tachtig werden Britse verfilmingen van klassieke romans en toneelstukken een internationaal succes. Deze kostuumfilms spelen in het verleden, met historische kleding en decors, en draaien vaak om liefde, standsverschil en fatsoen. Het duo Merchant Ivory, producent Ismail Merchant en regisseur James Ivory, maakte A Room with a View (1985), naar de roman van E.M. Forster. De film gebruikt aria's van Giacomo Puccini en nieuwe muziek van Richard Robbins. De opera-aria's passen bij een verhaal dat zich deels in Florence afspeelt en laten de opwinding van een jonge Engelse vrouw in Italië horen.

In 1989 verfilmde Kenneth Branagh Henry V opnieuw, 45 jaar na Olivier. De muziek kwam van de Schotse componist Patrick Doyle. Na de slag bij Agincourt klinkt het lied Non nobis, Domine, een dankgebed. Doyle zingt het in de film zelf, als een van de soldaten. Het begint met één onbegeleide stem. Dan vallen andere soldaten in, en langzaam groeit het uit tot een groot koor met orkest, terwijl de koning over het slagveld loopt met een dode jongen op zijn schouder. Vergelijk dat met de aanpak van Walton in scène 01: daar marsen en oude melodieën, hier één lange opbouw van stem naar orkest.

Rachel Portman studeerde muziek in Oxford en begon bij de Britse televisie en film, onder meer bij Life Is Sweet (1990) van Mike Leigh. Ze schrijft melodisch en licht, met veel houtblazers, strijkers, piano en harp. Haar muziek beweegt vaak in kleine, dansante figuren in een snel tempo, die doen denken aan een gesprek of een plagerig spel. Dat paste bij de vele literatuurverfilmingen waarvoor ze werd gevraagd. Voor Emma (1996), naar Jane Austen, won ze de Oscar voor beste muziek bij een komedie of musical. Ze was daarmee de eerste vrouw die een Oscar voor filmmuziek won.

Later volgden Oscarnominaties voor The Cider House Rules (1999) en Chocolat (2000). In Never Let Me Go (2010) koos ze een veel ingetogener klank, met soloviool en piano.

De Italiaanse componist Dario Marianelli werkte vooral met de Britse regisseur Joe Wright, eerst aan Pride & Prejudice (2005) en daarna aan Atonement (2007), naar de roman van Ian McEwan. In die film beschuldigt het meisje Briony, dat schrijfster wil worden, ten onrechte de geliefde van haar zus, met grote gevolgen. Marianelli verwerkte het geratel van een handmatige typemachine in de partituur. De aanslagen van de toetsen worden een ritmische laag, samen met piano en strijkers. Zo hoort de kijker Briony aan het werk, en klinkt het schrijven tegelijk dwingend en gejaagd. De muziek werd gespeeld door het English Chamber Orchestra met pianist Jean-Yves Thibaudet. Marianelli won er een Oscar mee.

Anne Dudley kwam uit een heel andere wereld. Ze studeerde aan het Royal College of Music en werd in de jaren tachtig bekend als lid van de elektronische popgroep Art of Noise, die bouwde op samples en studiotechniek. Daarna ging ze filmmuziek schrijven. Haar doorbraak was The Crying Game (1992), met klassiek orkest en subtiele synthesizers. Voor The Full Monty (1997) won ze een Oscar. Voor Paul Verhoeven schreef ze Zwartboek (2006) en Elle (2016). Dudley combineert een klassieke opleiding met de ervaring van een popproducer, en werkt even makkelijk met orkest en koor als met de mogelijkheden van de studio.

Ook Europese regisseurs gingen in Amerika filmen. De West-Duitse regisseur Wim Wenders maakte daar Paris, Texas (1984), naar een scenario van Sam Shepard en L.M. Kit Carson. De film begint met een man, Travis, die met een lege waterkan door de woestijn van West-Texas loopt. Hij zegt eerst geen woord. Voor de muziek vroeg Wenders geen filmcomponist, maar gitarist Ry Cooder. Cooder werd in 1947 in Los Angeles geboren en had als studiomuzikant onder meer met de Rolling Stones opgenomen. Voor regisseur Walter Hill had hij al The Long Riders (1980) gemaakt. Cooder is een meester van de slidegitaar: de gitarist drukt de snaren niet tegen de fretten, maar schuift er een buisje van glas of metaal overheen, de bottleneck. Zo glijdt de toon traploos van de ene hoogte naar de andere, als een stem die zucht.

Het voorbeeld was een opname uit 1927: Dark Was the Night, Cold Was the Ground van Blind Willie Johnson. Johnson speelt daarin slide met een mes in plaats van een bottleneck, en neuriet en kreunt zonder woorden mee. Cooder noemde het stuk het meest transcendente uit de hele Amerikaanse muziek, en baseerde zijn titelmuziek erop. Die bestaat uit een paar lange, glijdende tonen met veel ruimte ertussen. Wenders had het geluid van de woestijnwind opgenomen. Cooder hoorde dat die wind een toonhoogte had en stemde alles in Es. Zo vallen de gitaar en het landschap samen. De sobere klank past bij de lege vlakte en bij een man die nauwelijks praat. Paris, Texas won in 1984 de Gouden Palm in Cannes. Cooder en Wenders werkten later opnieuw samen: Cooder produceerde het album Buena Vista Social Club (1997) met Cubaanse muzikanten, en Wenders maakte er in 1999 een documentaire over.

In Frankrijk kwam zo'n buitenstaander uit de popmuziek. Yann Tiersen werd in 1970 in Brest geboren en kreeg als kind les in piano en viool. Als tiener luisterde hij naar punk, naar The Stooges en Joy Division. Op zijn eerste albums, La valse des monstres (1995), Rue des cascades (1996) en Le phare (1998), gebruikt hij naast piano, viool en accordeon ook ongewone klankbronnen, zoals een speelgoedpiano en een typemachine.

Regisseur Jean-Pierre Jeunet leerde die muziek kennen via een productieassistent. Hij kocht meteen alle albums van Tiersen en vroeg hem voor Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001). Amélie is serveerster in een café in Montmartre en besluit in het geheim het leven van anderen gelukkiger te maken. De soundtrack bestaat voor een deel uit stukken van Tiersens eerste drie albums, en voor een deel uit nieuw werk, waarvan varianten op zijn vierde album verschenen. Accordeon, piano, klavecimbel, banjo en vibrafoon klinken in kleine, heldere bezettingen. Aan het eind van La dispute speelt zelfs een fietswiel mee. Het accordeon en de walsen geven de film de klank van een oud Parijs, de speelgoedachtige klanken passen bij de sprookjesblik van Amélie. De soundtrack stond op nummer één in Frankrijk, werd wereldwijd meer dan anderhalf miljoen keer verkocht en won in 2002 de César voor beste filmmuziek. Net als bij Cooder kwam de muziek niet van een filmcomponist, maar van een muzikant met een eigen klank, die al bestond voordat de film er was.

Het Europese idee van de regisseur als auteur sloeg ook in Amerika aan. Vanaf de jaren tachtig groeide in New York en rond het Sundance-festival in Utah een onafhankelijke film buiten de grote studio's: de indiefilm. De budgetten waren klein. Een groot orkest was te duur, dus moest de muziek slim en zuinig zijn. Net als in Europa ontstonden vaste duo's van regisseur en componist.

Carter Burwell werd in 1954 in New York geboren. Hij studeerde geen compositie, maar animatie en elektronische muziek aan Harvard, en werkte daarna als computerprogrammeur en in bands. In 1984 vroegen de broers Joel en Ethan Coen hem voor hun debuut Blood Simple. Sindsdien schreef hij de muziek voor bijna al hun films. Burwell gebruikt vaak bestaande volksmelodieën als basis. In Fargo (1996) gaat het om een klein, stuntelig misdrijf in het besneeuwde noorden van Amerika, waar veel mensen van Scandinavische afkomst wonen. Burwell bouwde het hoofdthema op de Noorse volksmelodie Den bortkomne sauen (Het verloren schaap). Hij liet die spelen door een groot orkest met zware, dreunende trommels, alsof het om een heldenepos gaat. Die ernst bij een verhaal over onhandige criminelen geeft de film zijn ironische toon.

Burwell werkte ook voor andere regisseurs. Voor Being John Malkovich (1999) van Spike Jonze schreef hij vreemde, zwevende muziek, en Carol (2015) van Todd Haynes klinkt melancholiek, met herhaalde figuren in klarinet en strijkers. Met regisseur Martin McDonagh maakte hij onder meer The Banshees of Inisherin (2022).

Angelo Badalamenti, geboren in Brooklyn in een Italiaans-Amerikaans gezin, studeerde aan de Manhattan School of Music en schreef popliedjes. Bij Blue Velvet (1986) moest hij actrice Isabella Rossellini helpen met zingen. Daaruit groeide een samenwerking van ruim dertig jaar met regisseur David Lynch. Lynch beschreef een sfeer, en Badalamenti improviseerde op het keyboard tot het klopte. Zo ontstond een dromerige, trage klank van strijkers en synthesizers, met galmende gitaar en een melodie die plotseling opbloeit. Hoe die klank in Twin Peaks de televisie veranderde, staat in Filmrol 8.

Thomas Newman is een zoon van Alfred Newman, een van de grote componisten van de Hollywoodstudio's. Zijn eigen stijl is heel anders. Hij bouwt muziek uit kleine, herhalende patronen van piano, marimba, tabla, hakkebord en elektronica, vaak met ongewone speeltechnieken. Voor American Beauty (1999) van Sam Mendes, over een man in een buitenwijk die zijn leven omgooit, schreef hij een score van marimba's, tabla's en andere percussie, met een eenvoudig, herhaald pianothema. Dat geluid, licht, ritmisch en een beetje vervreemdend, werd in films, reclames en trailers veel nagevolgd.

Nicholas Britell werd in 1980 in New York geboren. Hij kreeg een klassieke pianoopleiding aan de vooropleiding van Juilliard, studeerde aan Harvard en speelde daar in een instrumentale hiphopgroep. In Moonlight (2016) van Barry Jenkins komen die twee werelden samen. De film volgt een zwarte jongen in Miami in drie levensfasen. Britell schreef muziek voor strijkers en paste daarop een techniek uit de hiphop toe: chopped and screwed. Daarbij wordt een opname vertraagd, waardoor ook de toonhoogte zakt, en worden stukjes herhaald of verschoven. Een heldere vioolmelodie wordt zo zwaar, donker en stroperig. De klassieke klank en de klank van de hiphop in de straten van Miami worden één geluid. Moonlight won de Oscar voor beste film.

Wat deze Amerikaanse componisten verbindt, is dezelfde houding als bij hun Europese collega's. Ze schrijven voor kleine ensembles, gebruiken herhaling zoals in de minimal music, waarin korte patronen lang worden herhaald en langzaam veranderen, en kiezen vaak een ironische of vervreemdende toon. De muziek vertelt niet wat de kijker moet voelen, maar zet de film in een eigen kleur, zoals Rota dat voor Fellini deed en Preisner voor Kieślowski.