Nooit stil

De stomme film was nooit stil. Vanaf de eerste vertoningen rond 1895 klonk er muziek in de zaal. In een klein theater zat een pianist naast het doek, in een groot filmpaleis een organist achter een theaterorgel of een orkest van tientallen musici. Die muziek was er niet alleen om het geratel van de projector te overstemmen. Ze vertelde het publiek hoe het naar de beelden moest kijken: of een scène grappig was of eng, of een man een held was of een schurk. De film zelf had geen geluid, maar elke voorstelling klonk anders, afhankelijk van wie er speelde.

Tussen 1908 en 1929 veranderde die muziek van karakter. Eerst improviseerden musici, of ze kozen korte stukken uit bundels die naar stemming waren geordend. Daarna gingen bekende componisten speciaal voor één film schrijven: Camille Saint-Saëns, Erik Satie en Arthur Honegger in Parijs, Joseph Carl Breil in New York, Gottfried Huppertz en Edmund Meisel in Berlijn en de jonge Dmitri Sjostakovitsj in Leningrad. Hun partituren lieten zien dat filmmuziek een samenhangend werk kon zijn, met eigen thema's die terugkomen en veranderen, en met een ritme dat de montage volgt.

Met de geluidsfilm, vanaf 1927, kwam de muziek op de film zelf te staan. Dat leek eerst een stap terug. De techniek was nog onhandig, en de studio's wilden vooral laten horen dat acteurs konden praten en zingen. Het lied werd de ster. Alleen Charlie Chaplin bleef stomme films maken, nu met zijn eigen muziek op de film. Maar de werkwijzen en clichés van de stomme film verdwenen niet. Ze gingen mee naar de geluidsfilm, en in Frankrijk en de Sovjet-Unie zochten componisten tegelijk naar nieuwe manieren om beeld en klank aan elkaar te koppelen. Rond 1935 was filmmuziek een eigen vak geworden.

De eerste filmvoorstellingen, rond 1895 in Parijs, Berlijn en New York, duurden maar een paar minuten. Een trein reed een station binnen, arbeiders liepen een fabriek uit, een tuinman kreeg een straal water in zijn gezicht. Al snel stond er een piano in de zaal. Op kermissen, in variététheaters en later in kleine bioscopen was muziek een gewoonte, net als in het theater en de music hall.

De bioscooppianist moest veel kunnen. Hij of zij speelde vaak uren achter elkaar. Wie goed kon improviseren, volgde de beelden direct: een snel loopje bij een achtervolging, een zware akkoordenreeks bij een sterfscène. In grote steden verschenen in de jaren tien en twintig steeds grotere filmpaleizen, met een orkest of een theaterorgel. Dat orgel, ontworpen door de Engelsman Robert Hope-Jones en op grote schaal gebouwd door de Amerikaanse firma Wurlitzer, was speciaal voor de bioscoop bedoeld. Eén organist kon daarmee een heel orkest nadoen: met registers die als strijkers, fluiten of trompetten klonken, met een tremulant die de toon liet beven, en met slagwerk als xylofoon, klokken, sleebellen, trommels en bekkens.

Om musici te helpen, verschenen er bundels met korte stukken die naar stemming en situatie waren geordend. De Amerikaanse uitgever Sam Fox bracht vanaf 1913 de reeks Sam Fox Moving Picture Music uit, met muziek van John Stepan Zamecnik. Zamecnik had in Praag gestudeerd bij Antonín Dvořák. Zijn stukken hebben titels die precies zeggen waar ze voor dienen. Een hurry is snelle muziek voor achtervolgingen en gevechten: een doorlopende beweging in snelle noten, vaak in mineur. Een misterioso is langzaam en sluipend, voor spanning en geheimzinnigheid, met tremolo in de strijkers en akkoorden die niet tot rust komen. Een agitato is onrustig en opgewonden, voor ruzie of gevaar.

Ook de filmmaatschappijen bemoeiden zich met de muziek. Ze stuurden bij hun films cue sheets mee: lijsten die per scène aangaven welk soort muziek paste, soms met de titel van een bestaand stuk, en hoe lang het moest duren. Een cue sheet kon zo beginnen: twee minuten een rustige pastorale bij het landschap, dan een misterioso zodra de schurk opkomt, dan een hurry tot de held op zijn paard springt.

Hoe dat in de praktijk klonk, laat de Amerikaanse organist Gaylord Carter horen. Hij werd in 1905 geboren en speelde al op zijn 21e in het Million Dollar Theatre van Sid Grauman in Los Angeles. Vanaf 1959 speelde hij weer live bij oude stomme films en nam hij begeleidingen op voor heruitgaven. Zijn opname bij The Phantom of the Opera (1925), de griezelfilm van Universal met Lon Chaney, is dus geen opname uit 1925. Het is een begeleiding van iemand die het vak nog in de bioscoop had geleerd. Je hoort hoe snel de muziek van karakter verandert. Een rustige passage gaat zonder overgang over in een dreigend akkoord in de lage registers, en een melodie in een fluitregister wordt plots overstemd door het volle orgel. Dat is geen gebrek aan vorm: de vorm van de muziek is de montage van de film.

Organiste Ann Leaf nam op dezelfde manier een begeleiding op bij Orphans of the Storm (1921) van D.W. Griffith, een melodrama over twee zussen in de Franse Revolutie, met Lillian en Dorothy Gish. Luister naar de registerwisselingen. Bij elke nieuwe scène kiest de organist een andere klankkleur, zoals een dirigent een andere instrumentgroep laat spelen.

In Duitsland werd het systeem nog verder uitgewerkt. Giuseppe Becce werd in 1877 geboren in Lonigo, bij Vicenza, en studeerde in Padua. In 1906 vertrok hij naar Berlijn. In 1913 speelde hij de titelrol in de film Richard Wagner van Carl Froelich en schreef hij er ook de muziek voor. Daarna leidde hij orkesten in Berlijnse bioscopen en bij de filmmaatschappij die later de UFA werd. Vanaf 1919 gaf hij de Kinothek uit: een bibliotheek van korte stukken, geordend naar stemming en situatie, zoals spanning, liefde of achtervolging. In 1927 publiceerde Becce samen met Hans Erdmann en Ludwig Brav het Allgemeines Handbuch der Film-Musik, een groot handboek voor musici in de bioscoop. Becce schreef ook eigen partituren, onder meer voor Der letzte Mann (1924) van F.W. Murnau.

Zo ontstond tussen 1910 en 1930 een gedeelde taal van muzikale clichés. Een tremolo in de strijkers betekent spanning. Een verminderd septiemakkoord, een akkoord dat uit gestapelde kleine tertsen bestaat en geen duidelijke toonsoort heeft, betekent gevaar. Een solo voor hobo of fluit hoort bij het platteland, hoornsignalen bij jacht en strijd, een snel loopje in de bas bij een achtervolging. Toen de geluidsfilm kwam, gingen veel bioscoopmusici naar de studio's, en ze namen die taal mee. Daarom herken je ze nog altijd: in een tekenfilm, een trailer of een spannende scène in een serie klinken dezelfde gebaren die een pianist in 1915 uit een stemmingsbundel speelde.

Rond 1908 had de film in Frankrijk geen goede naam. De Parijse firma Film d'Art wilde dat veranderen. Om film respectabel te maken voor een beschaafd publiek, huurde ze acteurs van de Comédie-Française in, het nationale theater van Frankrijk, en bekende schrijvers voor de scenario's.

Het eerste grote project was L'assassinat du duc de Guise (De moord op de hertog van Guise). De film vertelt hoe koning Hendrik III in 1588 zijn rivaal, de hertog van Guise, laat vermoorden. Het scenario was van toneelschrijver Henri Lavedan, de regie van Charles le Bargy en André Calmettes. Le Bargy speelde zelf de koning. De film duurt ongeveer een kwartier en ging op 17 november 1908 in Parijs in première.

Voor de muziek vroeg Film d'Art Camille Saint-Saëns. Hij was toen 73 en een van de bekendste componisten van Frankrijk, de maker van Danse macabre en Le carnaval des animaux. Saint-Saëns maakte een partituur voor een klein ensemble van strijkers, piano en harmonium. Een harmonium is een klein orgel waarin de toon ontstaat doordat lucht langs metalen tongen stroomt. Het geeft een zachte, aanhoudende klank die de akkoorden draagt. Volgens zijn biograaf werkte Saint-Saëns de muziek scène voor scène uit terwijl hij naar de film keek.

De opbouw volgt de film. Er is een inleiding, een prelude, die klinkt voordat het verhaal begint, zoals een ouverture in het theater. Daarna volgen vijf tableaus. Een tableau is een afgerond deel van de handeling, op één plek, zoals een akte in een toneelstuk. Elk tableau krijgt een eigen deel met een eigen karakter, met aparte stemmingen voor de intrige, de dreiging en de moord. De prelude heeft een eigen thema en klinkt plechtig en ernstig, als de opening van een historisch drama.

In de tableaus reageert de muziek nauwkeurig op wat er gebeurt. Korte motieven in de strijkers bouwen spanning op, bij de moord klinken plotselinge, harde accenten, en het slot is plechtig. Saint-Saëns bootst daarbij geen geluiden na. De muziek volgt de spanning en het gevoel van de scène, niet de losse geluiden. Dat verschil zou later in de filmmuziek steeds terugkomen: muziek kan verdubbelen wat je ziet, of er iets aan toevoegen.

Saint-Saëns was er bij de première zelf niet bij. De dirigent Fernand Le Borne leidde het ensemble. Saint-Saëns gaf het werk later uit, ook in een versie voor piano, en gaf het een opusnummer: opus 128. Zo kan het ook als concertstuk worden gespeeld.

De film had niet direct veel navolging. Een speciaal gecomponeerde partituur was duur, en de meeste bioscopen hadden geen ensemble dat haar kon spelen. Toch begint hier een idee dat de hele verdere geschiedenis van de filmmuziek bepaalt: een film verdient een eigen muziek, op maat geschreven, die precies bij deze beelden hoort en nergens anders.

In de Verenigde Staten zette Joseph Carl Breil de volgende stap. Hij werd in 1870 in Pittsburgh geboren en werkte als zanger, dirigent en componist in het theater voordat hij voor de film ging schrijven. In 1912 maakte hij muziek voor de Amerikaanse vertoning van Les amours de la reine Élisabeth (Queen Elizabeth), een Franse film met de beroemde actrice Sarah Bernhardt. Het was een van de eerste originele filmpartituren in Amerika.

Zijn bekendste werk is de muziek voor The Birth of a Nation (1915) van D.W. Griffith. De film duurt ongeveer drie uur en vertelt over de Amerikaanse Burgeroorlog en de periode daarna. De film is ook berucht. Hij toont zwarte Amerikanen als bedreiging en verheerlijkt de Ku Klux Klan, de racistische terreurorganisatie die in de film als redder optreedt. Al bij de première protesteerde de burgerrechtenorganisatie NAACP in verschillende steden tegen de film.

Breil maakte een partituur van ongeveer drie uur. Het is een compilatiepartituur: een mengeling van eigen muziek en bestaande stukken. Hij gebruikte fragmenten uit de ouverture van Webers opera Der Freischütz, uit de ouverture Leichte Kavallerie van Franz von Suppé en uit de zesde symfonie van Beethoven. Daarnaast klinken volksliedjes, Amerikaanse liederen uit de Burgeroorlog en negentiende-eeuwse populaire muziek. Bij de rit van de Klan klinkt de Walkürenritt uit Wagners opera Die Walküre. Breil gebruikte dat stuk als een vast thema: steeds als de Klan te paard verschijnt, komt het terug. Voor de oorlogsscènes, zoals in The Battle Between the States, wisselen eigen strijdmuziek en citaten elkaar snel af.

De bekende melodieën gaven het publiek houvast. Een lied uit het Zuiden vertelde meteen bij welke kant een scène hoorde. Maar daar zit ook het probleem. De muziek koppelt elke groep aan een vaste klank, en die koppeling volgt het racistische beeld van de film. De Klan krijgt de heroïsche klank van Wagner. Zo helpt de muziek het racistische verhaal van de film over te brengen, en wel juist omdat ze zo goed werkt. Wie deze partituur bestudeert, ziet hoe sterk muziek een oordeel over personages kan sturen, zonder dat er een woord wordt gezegd.

Griffith en Breil werkten opnieuw samen aan Intolerance (1916), een nog grotere film die vier verhalen uit verschillende tijden door elkaar vertelt, van het oude Babylon tot het Amerika van 1914. In de meeste bioscopen klonk zo'n film met een orgel of een piano, zoals in de opname van Gaylord Carter. Breil overleed in 1926. Met zijn werk begint in Amerika de grote orkestpartituur voor de film, nog grotendeels samengesteld uit bestaande muziek, maar met eigen thema's die het verhaal dragen.

Na The Birth of a Nation kregen grote premières steeds vaker een volledig orkest met een speciaal samengestelde of geschreven partituur. In de jaren twintig werd dat de norm voor prestigefilms.

In Berlijn werkte Gottfried Huppertz. Hij werd in 1887 in Keulen geboren, studeerde daar aan het conservatorium en werkte eerst als zanger en acteur. In 1920 verhuisde hij naar Berlijn, waar hij in contact kwam met regisseur Fritz Lang. Zijn eerste filmpartituur schreef hij voor Langs Die Nibelungen (1924), een verfilming van de Germaanse heldensage in twee delen. Bij die stof lag Wagner voor de hand, en Huppertz schreef muziek in die traditie, met thema's voor de personages.

Zijn bekendste werk is de partituur voor Metropolis (1927), Langs sciencefictionfilm over een stad van de toekomst. Bovengronds leven de rijken, ondergronds werken de arbeiders aan enorme machines. Huppertz schreef een groot laatromantisch werk voor symfonieorkest, met de orkestklank van Wagner en Richard Strauss en hier en daar een moderne, hardere toon. De kern van de partituur is het leidmotief: een kort thema dat bij een personage, een plek of een idee hoort, en dat steeds terugkomt en verandert met de situatie. Huppertz gaf in Metropolis de machinewereld, de stad en de personages elk een eigen motief. Het motief van de machines is geen melodie om te zingen, maar een ritmisch patroon: een stampend, herhaald figuur dat doorgaat als een zuiger die op en neer gaat. Het orkest wordt zelf een machine.

Zo kan de muziek iets vertellen wat het beeld niet laat zien: als een motief opduikt terwijl het personage nog niet in beeld is, weet de kijker dat er iets gaat gebeuren. Huppertz verwerkte ook citaten. Bij de opstand van de arbeiders klinkt de Marseillaise, het Franse revolutielied. Bij de beelden van de dood en de zeven hoofdzonden klinkt het Dies irae, een middeleeuwse gregoriaanse melodie uit de dodenmis. Die melodie zou later in talloze films terugkeren als teken voor dood en onheil.

Huppertz speelde op de set piano om de acteurs in de juiste stemming te brengen, zoals op de foto bij de repetitie met Brigitte Helm. Met de volledige orkestpartituur ging de film op 10 januari 1927 in première in het UFA-Palast am Zoo in Berlijn. Kort daarna werd de film sterk ingekort, en de partituur paste niet meer. Bij de restauratie van 2010, nadat in 2008 in Buenos Aires een bijna volledige kopie van de film was gevonden, diende de partituur van Huppertz als leidraad. Omdat de muziek precies bij de scènes was geschreven, kon men aan de partituur zien waar de teruggevonden beelden moesten komen.

Ook in Hollywood ontstonden in deze jaren volledig nieuwe partituren. Acteur en producent Douglas Fairbanks maakte in 1924 The Thief of Bagdad, een sprookjesachtige avonturenfilm van regisseur Raoul Walsh. Fairbanks vroeg de componist Mortimer Wilson om een volledige, klassiek opgezette partituur. Wilson schreef leidmotieven voor elk personage en werkte die symfonisch uit. Hij zat urenlang in de montagekamer om zijn muziek precies op de film af te stemmen.

Deze partituren lieten zien dat filmmuziek een samenhangend symfonisch geheel kon zijn: geen reeks losse stemmingsstukken, maar een werk met eigen thema's die zich over de hele film ontwikkelen. Toen Hollywood in de jaren dertig de orkestpartituur in de geluidsfilm ging gebruiken, greep het terug op precies dit model van het leidmotief en het laatromantische orkest (zie Filmrol 2).

Huppertz keek naar Wagner. Edmund Meisel keek naar de montage. Hij werd in 1894 in Wenen geboren en werkte in Berlijn als violist en dirigent. In 1926 kreeg hij de opdracht om muziek te schrijven voor de Duitse première van Bronenosets Potjomkin (Pantserkruiser Potemkin) van de Russische regisseur Sergej Eisenstein. De film gaat over een muiterij op een Russisch oorlogsschip in 1905. Eisenstein was een van de grote theoretici van de montage: het aan elkaar zetten van shots, zo dat er door de botsing van beelden een nieuwe betekenis ontstaat.

Meisel schreef de muziek in twaalf dagen. Hij volgde de film shot voor shot en scène voor scène, op een manier die toen nieuw was. Hij gebruikte harde ritmes, korte motieven die steeds opnieuw werden herhaald, en scherpe dissonanten: samenklanken die wrijven en niet tot rust komen. In de scènes met de machines van het schip hamert het orkest als een motor die steeds sneller gaat. De muziek legt geen melodie over het beeld, maar neemt het ritme van de montage over. Wat de montage met beelden doet, doet de muziek met klank.

Het publiek reageerde heftig. In Duitsland was de film politiek omstreden en werd hij op verschillende momenten verboden of gecensureerd. De muziek maakte de film nog feller, en droeg bij aan de ophef. Eisenstein vroeg Meisel later ook voor de muziek bij Oktjabr (Oktober, 1928), zijn film over de Russische Revolutie van 1917.

In 1927 schreef Meisel de muziek voor Berlin: Die Sinfonie der Großstadt van Walter Ruttmann. Dat is een documentaire zonder verhaal. De film laat in vijf akten één dag in Berlijn zien, van de vroege ochtend tot de nacht. Hij begint met een trein die de stad binnenrijdt, tot hij stopt in het Anhalter Bahnhof. Ruttmann noemde de film een symfonie, en hij monteerde de beelden op ritme en beweging: wielen, rails, machines in een fabriek, mensen die naar hun werk lopen. Meisel schreef er een partituur bij voor een orkest van 75 musici.

In de eerste akte hoor je hoe hij de trein in muziek omzet. Het begint stil en afwachtend, en dan zet een herhaald ritme in dat steeds sneller en voller wordt, net zoals de trein vaart maakt. Meisel gebruikte ook klanken uit de stad, de ritmes van treinen en elementen uit de jazz, die in het Berlijn van de jaren twintig overal klonk. De muziek laat horen hoe je een stad kunt componeren.

Meisel overleed in november 1930, op 36-jarige leeftijd, aan de gevolgen van een blindedarmoperatie. Veel van zijn werk raakte daarna zoek. De partituur voor Potemkin werd pas in de jaren negentig gereconstrueerd. Zijn idee, muziek die het ritme van de montage volgt en versterkt, is nog altijd een van de basistechnieken van de filmmuziek.

In Frankrijk zochten concertcomponisten al vroeg de film op. Arthur Honegger werd in 1892 in Le Havre geboren, als zoon van Zwitserse ouders, en maakte carrière in Parijs. Hij hoorde bij Les Six, een groep van zes jonge Franse componisten die rond 1920 samen optrad, met onder anderen Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric en Germaine Tailleferre. Ze zochten heldere vormen en scherpe ritmes, als reactie op de zware laatromantiek.

Honegger was een van de eerste concertcomponisten die serieus voor de film schreef. Voor La roue (1923) van regisseur Abel Gance schreef hij muziek. De film gaat over een machinist bij de spoorwegen, Sisif, en zijn ongelukkige liefde. In de oorspronkelijke versie duurde de film vele uren. Gance gebruikte er snelle montage in: korte shots van wielen, zuigers en rails die steeds sneller op elkaar volgen, nog voor Eisenstein daar beroemd mee werd.

De ouverture bij La roue laat Honeggers stijl goed horen. De muziek is contrapuntisch: er lopen verschillende zelfstandige melodielijnen tegelijk, die tegen elkaar in bewegen. Het koper speelt stevige, zware akkoorden. Onder alles loopt een motorisch ritme, een gelijkmatige, doorgaande puls die nooit stilvalt, zoals het geklop van een machine. In hetzelfde jaar schreef Honegger Pacific 231, een orkeststuk over een stoomlocomotief dat beroemd werd in de concertzaal. Film en concertstuk delen dezelfde fascinatie voor de trein als beeld van kracht en snelheid.

Daarna werkte Honegger aan Gances grote historische epos Napoléon (1927), over de jeugd en de opkomst van Napoleon Bonaparte. De film ging op 7 april 1927 in première in de Opéra van Parijs, met muziek van Honegger. In een beroemde scène in de club van de Cordeliers wordt de Marseillaise voor het eerst gezongen. Bij de première zong de acteur die Danton speelde, Alexandre Koubitzky, het lied live in de zaal. Een lied als hoogtepunt van een stomme film: dat laat zien hoe sterk muziek en beeld al voor de geluidsfilm verbonden waren.

Honegger bleef ook na de komst van het geluid voor de film schrijven. Zijn muziek voor Les misérables (1934) van Raymond Bernard, naar de roman van Victor Hugo, is een vroeg voorbeeld van een volwaardige symfonische partituur in de geluidsfilm. De muziek staat nu op de geluidsband van de film zelf, en klinkt dus bij elke vertoning hetzelfde. In de openingsmuziek hoor je dezelfde kracht als in La roue: zware koperakkoorden, dichte lijnen en een monumentale klank. Honegger schreef daarna nog veel filmmuziek, ook voor Britse films zoals Pygmalion (1938). Hij liet zien dat een serieuze componist voor de film kon schrijven zonder zijn eigen stijl op te geven. Zijn landgenoten uit Les Six, zoals Georges Auric, zouden dat na hem doen (zie Filmrol 3).

Een heel andere Parijse componist schreef in 1924 zijn enige filmmuziek. Erik Satie werd in 1866 in Honfleur geboren en werd in Parijs bekend met korte, eenvoudige pianostukken, zoals de drie Gymnopédies (1888). Zijn muziek gebruikt veel herhaling en ongewone harmonieën, met akkoorden die niet worden opgelost. Voor de jonge componisten van Les Six was hij een voorbeeld. Satie bedacht ook de term musique d'ameublement, meubelmuziek: muziek die op de achtergrond klinkt en niet om aandacht vraagt.

In 1924 werkte hij met de schilder Francis Picabia aan het ballet Relâche voor de Ballets suédois van Rolf de Maré, met choreografie van Jean Börlin. 'Relâche' is het woord dat op een Franse affiche staat als een voorstelling niet doorgaat of het theater dicht is, een grap in de geest van het dadaïsme. De première, gepland op 27 november 1924, ging werkelijk niet door, omdat Börlin ziek was. Op 4 december volgde de eerste voorstelling, in het Théâtre des Champs-Élysées.

Picabia vroeg de jonge regisseur René Clair om een film voor het ballet. Een proloog van ongeveer anderhalve minuut werd vertoond voordat het doek opging. Het grootste deel, bijna negentien minuten, draaide in de pauze tussen de twee akten. Die film, Entr'acte, is een reeks speelse, absurde beelden, met Satie, Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray en Börlin in kleine rollen. Aan het eind volgt een begrafenisstoet een lijkwagen die door een dromedaris wordt getrokken. De stoet gaat steeds sneller en eindigt in een razende montage van over elkaar gelegde beelden.

Voor de film schreef Satie een aparte partituur, Cinéma. Hij verdeelde haar in tien delen die bij scènes uit de film horen. Daarin bouwde hij herhalingen die je kunt rekken: de musici herhalen een stuk tot er in de film iets gebeurt, en beginnen dan precies op dat moment aan een nieuwe melodie. Daarmee is Cinéma een van de vroegste voorbeelden van muziek die nauwkeurig met een film samenvalt. Toch volgt de muziek niet elk gebaar, zoals een bioscooppianist dat deed. Ze draagt de sfeer en vraagt, net als meubelmuziek, niet voortdurend om aandacht. Waar Meisel het ritme van de montage overnam, laat Satie de beelden langs zijn muziek glijden.

Relâche en Mercure, beide uit 1924, waren Saties laatste balletten. Hij overleed op 1 juli 1925 in Parijs. Latere componisten, onder wie John Cage, lieten zich door zijn herhalende, onopvallende muziek beïnvloeden, en hij geldt als een voorloper van de minimal music (zie Filmrol 5).

Dmitri Sjostakovitsj werd in 1906 in Sint-Petersburg geboren, de stad die vanaf 1924 Leningrad heette. Hij studeerde aan het conservatorium van de stad, als pianist en componist. Om geld te verdienen speelde hij als student piano bij stomme films in de bioscoop. Daar leerde hij hoe muziek op beeld reageert, en hoe snel je van de ene stemming naar de andere moet kunnen schakelen.

In 1929 schreef hij zijn eerste filmpartituur, voor de stomme film Novyi Vavilon (Het nieuwe Babylon) van de regisseurs Grigori Kozintsev en Leonid Trauberg. De film speelt in 1871 in Parijs, tijdens de Commune, de korte opstand waarin arbeiders de macht in de stad overnamen. Het verhaal gaat over de liefde tussen Louise, een verkoopster in een groot warenhuis dat 'Het nieuwe Babylon' heet, en Jean, een soldaat van het regeringsleger. De film ging op 18 maart 1929 in Leningrad in première. Sjostakovitsj was 22 en schreef in korte tijd ongeveer negentig minuten muziek.

De muziek klinkt als zijn concertwerk uit die jaren: scherpe ritmes, ironische marsen en walsen, en daartussen brede, lyrische melodieën. De feesten van de rijke Parijzenaars krijgen lichte dansmuziek die net iets te snel, te luid of te vals klinkt, zodat de vrolijkheid een karikatuur wordt. Dat is ironie in muziek: de muziek zegt het een, maar bedoelt het tegenovergestelde. Sjostakovitsj gebruikte ook bestaande Franse melodieën, zoals de Marseillaise en het revolutielied Ça ira. Op één plek laat hij de Marseillaise tegelijk klinken met de cancan van Jacques Offenbach, de beroemde dans uit de operette. Het lied van de revolutie en de muziek van het uitgaansleven van de burgerij botsen zo in één samenklank. Dat is muzikale montage: twee betekenissen die elkaar in dezelfde maat tegenspreken.

De partituur had pech. Omdat de censuur een groot deel van de film liet wegknippen, paste de muziek niet meer bij de beelden. De orkesten in de bioscopen vonden de muziek bovendien moeilijk en raakten de draad kwijt. De partituur raakte daarna zoek en werd pas na de dood van Sjostakovitsj in 1975 teruggevonden.

Sjostakovitsj bleef bijna zijn hele leven voor de Sovjetfilm schrijven, tot en met de Shakespeare-films van Kozintsev, Gamlet (Hamlet, 1964) en Korol Lir (King Lear, 1971).

Op 6 oktober 1927 ging in het theater van Warner Bros. in New York The Jazz Singer in première. Het was de eerste lange speelfilm met gesynchroniseerde muziek én zang en spraak die gelijk liepen met de lippen van de acteurs. Warner gebruikte daarvoor het Vitaphone-systeem: het geluid stond op grote grammofoonplaten die tegelijk met de projector werden afgespeeld. In Don Juan (1926) had Warner zo al een orkestpartituur laten horen, maar nog geen stemmen.

The Jazz Singer was grotendeels nog een stomme film, met tussentitels en een orkestpartituur van Louis Silvers. Maar Al Jolson, een van de bekendste entertainers van Broadway, zong zes liedjes, waaronder Toot, Toot, Tootsie, Blue Skies en My Mammy, en het Joodse gebed Kol Nidre. Daarnaast sprak hij ongeveer twee minuten tekst, en juist die losse zinnen maakten de meeste indruk. Jolson trad in de film, zoals hij ook op het toneel deed, op in blackface: met zwart geschminkt gezicht, een racistische traditie uit het Amerikaanse variététheater die zwarte mensen belachelijk maakte.

Het succes van The Jazz Singer veranderde de filmindustrie in een paar jaar tijd. Studio's en bioscopen schaften geluidsinstallaties aan, en al snel kwam het geluid op de filmstrook zelf te staan, als een smal spoor naast de beelden. Voor de musici in de zalen was het een ramp. Duizenden bioscooppianisten, organisten en orkestmusici verloren hun werk.

In de eerste jaren draaide alles om zang. The Broadway Melody (1929) van MGM, geregisseerd door Harry Beaumont, was de eerste volledig sprekende musical van Hollywood, met een verhaal in de wereld van Broadway. De liedjes waren van componist Nacio Herb Brown en tekstschrijver Arthur Freed, onder wie het titellied en You Were Meant for Me. De film won als eerste geluidsfilm de Oscar voor beste film. Hij was ook een van de eerste films waarin acteurs zongen en dansten op muziek die vooraf was opgenomen: de techniek van playback. In de opname van Charles King hoor je hoe de vroege opnametechniek klonk: dun, met weinig laag en hoog, en met een stem die dicht op de microfoon staat. De musicalfilm die hieruit groeide, komt terug in Filmrol 4.

Doorlopende achtergrondmuziek was in de eerste jaren van de geluidsfilm lastig. Muziek moest tegelijk met de scène worden opgenomen, en monteren en mixen ging nog moeizaam. Daarom klonk muziek vooral als ze in de wereld van de film zelf een bron had: een zanger op een podium, een orkest in een nachtclub, een radio of een grammofoon. Zulke muziek heet bronmuziek. Pas in de jaren dertig kwam de doorlopende orkestpartituur terug (zie Filmrol 2).

MGM zocht in deze jaren ervaren theatermusici. Herbert Stothart werd in 1885 in Milwaukee geboren en kwam van Broadway, waar hij operettes schreef en dirigeerde, onder meer Rose-Marie (1924) samen met Rudolf Friml. In 1929 ging hij naar MGM, waar hij jarenlang de muzikale leiding had. Een van zijn eerste grote projecten was The Rogue Song (1930), geregisseerd door Lionel Barrymore. Het was de eerste helemaal gesproken film van MGM in kleur, met het Technicolor-procedé. De hoofdrol was voor Lawrence Tibbett, een bariton van de Metropolitan Opera in New York, in zijn eerste filmrol. De muziek was van Stothart en van de Hongaarse operettecomponist Franz Lehár.

Van de film zelf zijn alleen fragmenten bewaard gebleven, maar de geluidsband bestaat nog, op de grammofoonplaten waarop het geluid werd geleverd. Daarom kun je Tibbett nog horen. Stothart werd daarna de vertegenwoordiger van het gladde, romantische studiogeluid van MGM, met veel strijkers en melodieën die de emotie van een scène verdubbelen. Hij bleef dat tot en met The Wizard of Oz (1939), waarvoor hij een Oscar won.

Terwijl Hollywood leerde praten en zingen, deed de bekendste filmster ter wereld niet mee. Charlie Chaplin werd in 1889 in Londen geboren en was in de jaren tien en twintig wereldberoemd geworden met zijn zwerver, de Little Tramp. De sprekende film vond hij armer dan de stomme film. Hij zag zichzelf als pantomimespeler, en hij vreesde dat de Tramp het niet zou overleven als hij moest gaan praten. Toen hij in 1928 aan een nieuwe film begon, gaf hij de sprekende film nog drie jaar.

Die film werd City Lights. Chaplin draaide hem van december 1928 tot september 1930, en op 30 januari 1931 ging hij in Los Angeles in première, ruim drie jaar na The Jazz Singer. In de film is geen woord dialoog te horen. Wat de personages zeggen, staat op tussentitels, zoals in elke stomme film. Toch gebruikte Chaplin de nieuwe techniek, voor één ding: hij legde een doorlopende orkestmuziek met geluidseffecten vast op de film zelf. Zo'n gesynchroniseerde partituur loopt precies gelijk met het beeld en klinkt in elke bioscoop hetzelfde. Het publiek hoorde overal de muziek die Chaplin zelf had gemaakt.

Chaplin schreef zijn muziek niet zelf op. Hij neuriede de melodieën, en de songschrijver Arthur Johnston noteerde ze. In zes weken was de muziek klaar. Johnston en Alfred Newman orkestreerden haar, en met Newman werd de partituur in vijf dagen opgenomen. Voor het blinde bloemenmeisje op wie hij verliefd wordt, gebruikte Chaplin geen eigen melodie, maar het lied La violetera van de Spaanse componist José Padilla. Het lied is haar leidmotief. Padilla werd niet als componist vermeld, en Chaplin verloor de rechtszaak die Padilla daarover aanspande.

In 1936 hield Chaplin nog altijd vast aan de stomme film. Modern Times is een satire op de fabriek en de lopende band, en heeft opnieuw gesynchroniseerde muziek, geluidseffecten en tussentitels. Stemmen komen alleen uit apparaten, zoals de grammofoonplaat die een eetmachine voor arbeiders aanprijst. Pas aan het eind hoor je Chaplin zelf, voor het eerst in een van zijn films. De Tramp zingt het liedje Je cherche après Titine in een brabbeltaal van Franse en Italiaanse woorden zonder betekenis. Zijn stem klinkt, maar zegt niets.

Ook nu werkten arrangeurs zijn ideeën uit. Alfred Newman hielp eerst, maar kreeg tijdens de opnamen ruzie met Chaplin en vertrok. De jonge David Raksin vertelde later hoe Chaplin een melodie neuriede en zei dat hij die moest opschrijven. Chaplin was geen orkestrator en had geen ervaring met het precies op het beeld leggen van muziek. Raksin maakte van de geneuriede melodieën een orkestpartituur die gelijk liep met de film. Hij en Edward B. Powell werden als arrangeurs vermeld. Raksin werd later zelf een bekende filmcomponist (zie Filmrol 2).

Het liefdesthema uit Modern Times kreeg een tweede leven. In 1954 schreven John Turner en Geoffrey Parsons er een tekst bij, op basis van zinnen en thema's uit de film, en gaven het de titel Smile. Nat King Cole nam als eerste een gezongen versie op, die nog in 1954 de tiende plaats van de Amerikaanse Billboard-hitlijst haalde. Zo werd een melodie uit een film zonder dialoog een popstandard.

Zijn eerste echt sprekende film maakte Chaplin pas in 1940: The Great Dictator. Hij bleef ook daarna zijn eigen muziek maken. Voor Limelight (1952) schreef hij Terry's Theme, dat met een tekst van Parsons en Turner het lied Eternally werd. Die film draaide pas in 1972 voor het eerst in Los Angeles en kwam daardoor alsnog in aanmerking voor de Oscars. In 1973, ruim twintig jaar na de première, kregen Chaplin, Raymond Rasch en Larry Russell de Oscar voor de beste originele filmmuziek. Met City Lights en Modern Times liet Chaplin zien waar de stomme film naartoe had gewild: een eigen partituur die bij één film hoort, nu voorgoed vastgelegd op de film zelf.

Ook in Europa werd het lied de ster van de vroege geluidsfilm, maar regisseurs gingen er op een eigen manier mee om. De Duitse firma Tobis Klangfilm opende in 1929 een studio in Épinay, bij Parijs, om Franstalige geluidsfilms te maken. Ze vroeg regisseur René Clair, die sceptisch stond tegenover de talkie, de sprekende film. Voor hem was film vooral beeld en beweging.

In Sous les toits de Paris (1930) maakte Clair het lied tot de kern van het verhaal. Albert Préjean speelt Albert, een arme straatzanger die op straat liedjes zingt en bladmuziek verkoopt aan de mensen die meezingen. Het titellied, van Raoul Moretti en René Nazelles, komt steeds terug. Het opent de film: de camera daalt langs de daken naar de straat, en het lied zwelt langzaam aan. Clair speelde met geluid in plaats van het alleen op te nemen. Slechts een kwart van de film bevat dialoog. Een ruzie achter een glazen deur zie je wel, maar hoor je niet, en een messengevecht in het donker gaat schuil achter het lawaai van passerende treinen.

In Berlijn maakte de Oostenrijks-Amerikaanse regisseur Josef von Sternberg in 1930 Der blaue Engel, naar de roman Professor Unrat van Heinrich Mann. Emil Jannings speelt Rath, een strenge leraar die verliefd wordt op Lola Lola, de zangeres van een cabaret dat 'De blauwe engel' heet. Hij trouwt met haar en eindigt als clown in haar voorstelling. De film maakte Marlene Dietrich, als Lola Lola, wereldberoemd. De liedjes waren van Friedrich Hollaender. Het bekendste is Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, in het Engels Falling in Love Again. Dietrich zingt het met een lage, koele stem, bijna onverschillig, en juist dat maakt het verleidelijk. Het lied is ook bronmuziek: het wordt in het cabaret gezongen, voor het publiek in de zaal en voor Rath. Maar het vertelt tegelijk het hele drama: een vrouw die zegt dat ze nu eenmaal niet anders kan, en een man die zich daaraan overgeeft.

Een derde Europees antwoord kwam van links. Hanns Eisler werd in 1898 in Leipzig geboren, groeide op in Wenen en studeerde daar bij Arnold Schönberg, de componist die de twaalftoonstechniek bedacht, een manier van componeren waarin alle twaalf tonen van het octaaf even belangrijk zijn en er geen grondtoon meer is. Eisler brak met die wereld van moeilijke concertmuziek. In Berlijn werkte hij samen met de toneelschrijver Bertolt Brecht en schreef hij strijdliederen voor de arbeidersbeweging: eenvoudige, krachtige liederen die iedereen kon meezingen.

In 1932 schreef hij de muziek voor Kuhle Wampe, een film van regisseur Slatan Dudow met een scenario van Brecht en Ernst Ottwalt. De film speelt in Berlijn tijdens de economische crisis. Een werkloos gezin wordt uit zijn huis gezet en trekt naar een tentenkamp bij de stad, Kuhle Wampe. Voor de film schreef Eisler, op tekst van Brecht, het Solidaritätslied. Het is een marslied in een strakke, stampende maat, met een melodie die in een paar keer luisteren blijft hangen. Hier is filmmuziek geen achtergrond en geen amusement, maar een politieke oproep die het publiek mee naar buiten neemt. De Duitse censuur verbood de film kort na de première. Na protesten mocht een ingekorte versie toch worden vertoond.

Eisler vluchtte in 1933, toen de nazi's aan de macht kwamen, en kwam uiteindelijk in Amerika terecht. Daar schreef hij samen met de filosoof Theodor Adorno het boek Composing for the Films, een felle kritiek op de gewoonten van Hollywood, zoals de muziek die elke emotie verdubbelt en het eindeloos herhaalde leidmotief. Dat boek komt terug in Filmrol 2.

In de jaren dertig ontstond in Frankrijk een stroming die later het poëtisch realisme werd genoemd. Het waren sombere films over gewone mensen, vaak in havens, achterbuurten en goedkope hotels, die meestal slecht afliepen. Ze hadden een eigen sfeer, met poëtische dialogen, vaak geschreven door de dichter Jacques Prévert.

De belangrijkste componist van deze stroming was Maurice Jaubert. Hij werd in 1900 in Nice geboren en werkte met Jean Vigo, René Clair, Julien Duvivier en Marcel Carné. Voor Clair schreef hij Quatorze Juillet (1933), voor Carné Drôle de drame (1937), Le quai des brumes (1938) en Le jour se lève (1939). Jaubert had een duidelijke opvatting over filmmuziek. Hij vond dat muziek niet elke emotie in beeld moest onderstrepen. De muziek moest de film een eigen ritme en een eigen sfeer geven, een poëtische laag die naast het beeld staat en het niet verdubbelt.

Het bekendste voorbeeld is Zéro de conduite (1933) van Jean Vigo, een korte film over jongens op een strenge kostschool die in opstand komen. In een beroemde scène houden de jongens een kussengevecht in de slaapzaal, dat overgaat in een stoet in vertraagde beweging, door een regen van veren. Jaubert liet daaronder een opgenomen stuk muziek achterstevoren afspelen. Zo werd de klank onwerkelijk: de tonen zwellen aan in plaats van weg te sterven, en de melodie is herkenbaar en vreemd tegelijk. Het beeld is vertraagd, de muziek omgekeerd. Samen maken ze van een kussengevecht een droom. Dit is een vroeg voorbeeld van een techniek die de elektronische muziek pas later systematisch zou gebruiken (zie Filmrol 5).

Voor Vigo's L'Atalante (1934), over een jong getrouwd stel op een vrachtschip op de Franse kanalen, schreef Jaubert muziek voor een klein ensemble. Er klinken walsen en melodieën die lijken op straatliedjes en het Franse chanson. De bezetting is klein en doorzichtig. Er is geen groot orkest dat de emotie opblaast. De muziek is licht en tegelijk weemoedig, en ze geeft de film de sfeer van het water, de kades en het leven aan boord. In Le quai des brumes doet Jaubert iets vergelijkbaars, in een donkerder toon, bij een verhaal over een deserteur in de haven van Le Havre.

Jaubert was niet de enige concertcomponist die voor de Franse film schreef. Germaine Tailleferre, de enige vrouw in Les Six, is vooral bekend om haar kamermuziek en pianowerk, maar schreef ook muziek voor tientallen films en documentaires. Daaronder zijn speelfilms van regisseur Maurice Cloche, zoals Le petit chose (1938), en later Les grandes personnes (1961). Haar filmmuziek is helder en licht, met duidelijke melodieën en een eenvoudige begeleiding: een Franse neoklassieke stijl, die teruggrijpt op de heldere vormen van de achttiende eeuw.

Jaubert werd bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog opgeroepen voor het leger. Hij raakte in juni 1940 dodelijk gewond aan het front en overleed op 19 juni, 40 jaar oud. Zijn muziek kreeg later een tweede leven. De regisseur François Truffaut, die de films van Vigo bewonderde, gebruikte de muziek van Jaubert opnieuw in vier van zijn eigen films, waaronder L'histoire d'Adèle H. (1975) en La chambre verte (1978). De Franse filmmuziek na de oorlog, met Georges Auric en La belle et la bête (1946) van Jean Cocteau, komt terug in Filmrol 3.

In de Sovjet-Unie gold de film als de belangrijkste kunstvorm. Net als Sjostakovitsj schreven daarom ook andere vooraanstaande concertcomponisten voor de film. Sergej Prokofjev werd in 1891 geboren in het huidige Oekraïne en studeerde aan het conservatorium van Sint-Petersburg.

Zijn eerste filmpartituur schreef hij voor Poruchik Kizhe (Luitenant Kizje, 1934) van regisseur Aleksandr Faintsimmer. Het is een satire op de bureaucratie, in de tijd van tsaar Paul I. Door een schrijffout in een rapport ontstaat een officier die niet bestaat: luitenant Kizje. Niemand durft de fout toe te geven, en de verzonnen luitenant maakt carrière, trouwt en sterft, allemaal op papier. Prokofjev schreef er muziek bij die helder en eenvoudig is, met duidelijke melodieën, en die toch ironisch klinkt, alsof de muziek de hele ceremonie niet helemaal serieus neemt. Uit de filmmuziek maakte hij een suite in vijf delen, opus 60, die hij in december 1934 zelf voor het eerst dirigeerde. Een suite is een reeks losse stukken die samen in de concertzaal worden gespeeld.

Het vierde deel, Troika, beschrijft een rit in een slee getrokken door drie paarden. De melodie is gebaseerd op een oud huzarenlied, en Prokofjev schreef er een partij voor bariton bij die ook kan worden weggelaten. Je hoort sleebellen, snelle pizzicato's in de strijkers (het tokkelen van de snaren met de vinger) en de piano. Het orkest heeft ook een tenorsaxofoon en een kornet, ongewone instrumenten in een symfonieorkest. De suite werd een van de meest gespeelde orkestwerken van Prokofjev, en een vroeg voorbeeld van filmmuziek die in de concertzaal een eigen leven ging leiden.

In 1938 werkte Prokofjev samen met Sergej Eisenstein aan Aleksandr Nevski. De film gaat over de Russische vorst die in 1242 de Duitse ridders van de Duitse Orde versloeg in een slag op het bevroren Peipusmeer. In 1938 was dat ook een film over de dreiging van nazi-Duitsland.

De samenwerking tussen regisseur en componist was uitzonderlijk nauw. Prokofjev bekeek de ruwe montage van scènes en componeerde daarop. Voor andere scènes schreef hij eerst de muziek, en filmde of monteerde Eisenstein de beelden daarop. Eisenstein noemde dat verticale montage: de opeenvolging van beelden en de opeenvolging van klanken lopen als twee lagen boven elkaar, zoals de notenbalken in een partituur, en ze moeten op elkaar aansluiten. Hij tekende daarvan later een schema, met de shots van een scène bovenaan en de muziek daaronder.

Het beroemdste voorbeeld is de slag op het ijs. Het begint met een lange wachttijd: het Russische leger staat stil op het ijs, de muziek is laag, stil en dreigend. Dan komen de Duitse ridders aan, in de verte, met een hoornsignaal en een koor dat Latijnse teksten zingt. Prokofjev wilde dat de ridders vreemd en onmenselijk klonken. Hij liet de hoorns zo dicht bij de microfoon spelen dat de klank kraakte en vervormde. Koper en koor nam hij apart op in verschillende studio's en mengde hij daarna samen. Daarna versnelt de muziek: het ritme van de paarden, het slagwerk en het koor bouwen een beweging op van stilte naar chaos, precies op het ritme van de montage. Aan het eind breekt het ijs onder de zware ridders.

De klank van Aleksandr Nevski is groot en direct: koren, massief koper, zwaar slagwerk en eenvoudige, sterke melodieën die je meteen onthoudt. Prokofjev maakte van de muziek ook een cantate voor mezzosopraan, koor en orkest, een werk in zeven delen dat hij in mei 1939 in Moskou zelf dirigeerde. Eisenstein en Prokofjev werkten daarna opnieuw samen aan Ivan Grozny (Ivan de Verschrikkelijke, 1944).

Rond 1935 was filmmuziek een eigen vak geworden. De bioscooppianist was verdwenen, maar zijn taal van stemmingen en clichés leefde voort. De ideeën van de stomme symfonie, met leidmotieven, citaten en muziek die het ritme van de montage volgt, waren uitgeprobeerd en gingen mee naar de geluidsfilm. In Frankrijk en de Sovjet-Unie hadden componisten laten zien dat muziek naast het beeld kon staan in plaats van het alleen te verdubbelen. En in Hollywood stond een nieuwe generatie componisten klaar om met een vast studio-orkest de grote symfonische filmpartituur te maken (zie Filmrol 2).